Kiko Amat: "No me sale de las narices arrodillarme ante la élite académica"

Curro fuma cigarrillos invisibles, tiene un mayordomo con tendencias suicidas y, desde hace veinte años, vive en la Congregación Hermanas Hospitalarias Santa Dympna en Sant Boi de Llobregat. Es decir, en un hospital psiquiátrico. Pero Curro también es un preadolescente de Sant Boi que vive en casa de sus padres, siempre húmeda y descascarillada, donde progenitores e hijos y marido y mujer y hermano y hermano sólo se hablan a gritos, donde a Curro siempre le afean la manía de frotarse las manos, de encender y apagar la luz para sentirse seguro, "manías de desequilibrado", que le dice su padre, "no le llames desequilibrado, que es una palabra horrible", reprocha su madre. El mismo Curro, dos tiempos, y uno acabará determinando al otro.

"Me he vuelto loco, pero la culpa es vuestra". Parafraseando a Pablo de Tarso, así comienza 'Antes del huracán' (Anagrama, 2018), la quinta novela de Kiko Amat en la que el novelista ha matado al referente pop que fue. Vaciando, desnudando, quitándole gorgoritos, Amat ha escrito una "novela anti nostálgica" en la que los años ochenta se presentan como un territorio seco y hostil de collejas perpetuas, descampados suburbiales y polígonos de chapa y hormigón. Eso sí, sin abandonar el humor y el esperpento, tan nuestro. Un libro escrito sin resaca —"no podía compaginarlo con nada", ni con la vida más íntima, ni con las colaboraciones, ni con la nocturnidad— en el que, decantación tras decantación, ha buscado una esencia desnuda de "referencias pop, sin opinión, cortando cualquier ironía, juicio del autor o inercia".

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"Tuve que vender la moto, discos para poder mantenerme mientras lo escribía", confiesa Amat (Sant Boi de Llobregat, 1971). "Entonces sucedió algo paradójico, que no tiene más interés que el anecdótico, o a lo mejor sí, y es que, incluso cuando ya tenía dinero para unos meses de escritura más, no podía parar de tirarlo todo: las fotos de adolescencia, ropa, fanzines, chapas. Una catarsis que, si quieres buscarle comparaciones narrativas —y creo que hay que buscárselas—, se parecía mucho a lo que estaba pasando en mi novela".

PREGUNTA. En la novela reflexionas sobre esa cadena de disfuncionalidad emocional que heredan las familias y que es tan difícil romper. Esos padres que no saben cómo querer a sus hijos y cuyos hijos no sabrán cómo querer a los suyos. ¿Si el protagonista hubiese crecido en otra familia no hubiese acabado en un manicomio?

RESPUESTA. En el libro lo he magnificado en relación a la fuente original, que son mis vivencias. Pero no en cuanto a la realidad de mucha gente. 'Antes del huracán' quiere hablar de ello pero desde una perspectiva puramente narrativa y con las partes eminentemente cómicas y exageradas y de novela de humor inglés que se encuentra a lo largo del libro y sin la gravedad ni la intención de la pedagogía clínica. Mi intención es contar una historia dura, trepidante y 'enganchosa'. Como decía Berlanga de 'La vaquilla', que no era una película SOBRE la Guerra Civil sino una película EN la Guerra Civil, esta no es una novela SOBRE la locura, sino EN la locura. Yo sólo me aventuro —bueno, mis personajes— sobre si la locura son los genes o es el contexto. Curro se dice “yo iba para niño feliz y quizá en otra familia benigna quizá hubiera acabado siendo feliz”, pero a las pocas páginas se desmiente a sí mismo y se contradice. Quizá no debería ser, como dice la cita de portada, "me he vuelto loco, pero la culpa es vuestra", sino que tal vez él ya lo llevaba dentro.

¿La locura son los genes o el contexto? Mi protagonista dice "me he vuelto loco, pero la culpa es vuestra", pero tal vez ya lo llevaba dentro

P. "En esta novela el paisaje lo es todo". ¿La vida en los suburbios es más difícil que en la gran ciudad?

R. Sí, yo hablo constantemente de la doble marginalización de la periferia, aunque esto no es una competición, claro. No es "yo lo pasé más chungo que tú", eso sería absurdo e infantil. Pero sí que es cierto que en las grandes urbes españolas la gente soñaba con estar en Nueva York, ¿no? Vivías en un barrio obrero de Barcelona y soñabas, como dice la canción, con estar en Los Ángeles. Pero es que nosotros, los de la periferia, soñábamos con estar en Barcelona. El sueño es aún más pedestre. En un barrio como El Carmelo de Barcelona miras hacia abajo y ves las luces de una gran ciudad mediterránea, abierta, cosmopolita, que en los 70 y 80 era vibrante y estaba llena de grupos y cultura. Lo siento, pero yo miraba y veía las torres eléctricas y veía los polígonos y los bares que iban cerrando. Y la imagen de adolescencia de esa época es de unos cuantos pringados en la estación viendo cómo se marcha el último tren mientras esperan al lado de una máquina de latas.

P. Dices que en esta novela hay menos referencias pop. ¿Tomaste esa decisión conscientemente? ¿Por qué?

R. En cuanto al autor hay un deseo claro de desaparecer, que también es un deseo táctico. En mis novelas anteriores, por la clase social de la que vengo y el mundo del que vengo —yo no vengo de padres guays ni de empleos guays—, donde nunca nadie me hizo demasiado caso hasta que publiqué. Entonces está la tentación, incluso la compulsión debutante de contarte, no sólo la historia, sino contarte a ti.

P. ¿Una necesidad de exhibirse?

R. Sí. No es particularmente por vanidad, aunque sin duda hay un destello innegable de vanidad. Es también para contar tu cultura. Yo quería contar la extraña subcultura de la que venía, el mundo extraño que me crió… Quería contar la experiencia general periférica, pero también una experiencia muy mía. Y esto yo creo que es como un acné, algo que hay que superar. Algo que aflora cuando creces. Y no lo veo vergonzoso, sino lo veo como unos zapatos tirando a grotescos que yo hubiera llevado en la adolescencia y que me parecerían bonitos pero que jamás me pondría ahora porque me han quedado o absurdos o pequeños.

P. ¿Es una cuestión de tener más seguridad como autor?

R. Ahí está. El juicio definitivo tiene que hacerlo el lector, pero yo creo, desde el punto de vista del autor, había una serie de atributos de lo que yo hacía que estaban decorados por fuera con chapas y elementos pop y onomatopeyas y explosiones. Pero la idea nunca fue esa. Eran las decoraciones que llevaba detrás algo muchísimo más importante: una historia, un paisaje, una forma de narrar. Y con el tiempo me di cuenta, según aprendí —porque soy autodidacta—, de que aquello era una tercera rueda de bicicleta que la mayor parte del tiempo no tocaba suelo. En realidad no me hacía falta.

La adolescencia en los ochenta fue una época implacable con el débil

P. La adolescencia que pinta en 'Antes del huracán' es bastante dura. ¿No tendemos a subestimar los conflictos de la infancia cuando precisamente la infancia es la que marca la personalidad adulta?

R. Yo creo que la manera más fácil de definir la adolescencia es una época 'no benigna'. Era una época implacable con el débil: dentro de las normas sociales y pedagógicas nadie hacía el esfuerzo de inclusión o empatía que ahora consideramos el común y que se utiliza por defecto. Era una época de perro come perro. Y si eras un alfeñique o eras débil o no encajabas o no entrabas de algún modo en los ritos sociales de infancia o de juventud estabas jodido de verdad.

P. Ahora, al menos en las ciudades, hay una cierta reivindicación de lo que se sale de los modelos 'normales'.

R. No quiero ahora entrar en lo personal porque esta novela no va de mí, pero yo saqué mis mitos y mis héroes de canciones y de películas antiguas, pero en el contexto en el que yo estaba y donde yo crecí y mucha gente como yo —es decir, todos los 'nerds' y los alfeñiques de los 80 y los raros de los 80— no había modelos así a tu alcance. El modelo imperante era el opuesto: el deportista o el echado para alante. No tenías 'Stranger Things' para decir: “¡Son los míos!”. Mis anteriores personajes eran raros y, entonces, duplicaban su rareza haciéndose 'skinheads' o 'punk rockers'. En 'Antes del huracán', el personaje siente una rareza patológica que no es nada romántica y el anhelo primordial de todos los personajes infantiles de este libro es ser normales.

P. Cuando en su novela habla del Curro niño lo hace en primera persona. Cuando lo hace del Curro adulto, en tercera persona. ¿Quería que el lector le identificase más con el relato infantil?

R. Fue al revés, de hecho. Esto se entiende si se conoce el orden de escritura. El libro empezó como una novela llena de levedad, de humor inglés, situada en un hospital psiquiátrico. El tono es un poco de esperpento y astracanada del humor inglés. Woodehouse es evidentemente el… quiero decir, Woodehouse forma parte de una tradición quijotesca, más antigua aún, del arquetipo del señor un poco torpón y su escudero algo más capaz. Lo escribí en tercera persona porque el tono y la distancia lo requería. Pero, de golpe, como el libro necesitaba que hubiera una explicación a esa locura, empezó a brotar la parte de la infancia, que se apareció en primera persona —aunque, de nuevo, no va en absoluto sobre mí— por el tono en el que el niño hablaba. Y esa primera persona infantil empezó a cobrar en el libro un peso y una hondura inmensos, hasta el punto de ocupar el 70% del libro.

Yo tiendo a fijarme en ejemplos de insolidaridad de clase. Pequeñeces microscópicas. Envidias de hormiga

P. Cuando el niño presenta a su familia dice: "Yo creía que éramos un poco pobres y ya está, pero mi madre dice que no. Que somos clase media". ¿La negación de clase es una defensa para mantener la cordura cuando la vida se ceba contigo?

R. En mi discurso callejero, social, personal, la solidaridad de clase es lo deseable, por utópico que me parezca a veces. La lucha de clases basada en esa solidaridad y en esa forma de estrechar lazos para combatir la desigualdad es crucial. Pero, quizá por un talante melancólico, abatido-barra-perverso-barra-malévolo, o por el contexto inmediato de mi experiencia, tendí a fijarme en ejemplos de insolidaridad de clase. Pequeñeces microscópicas. Envidias de hormiga. Una completa claudicación ante el 'qué dirán' y la opinión ajena. Hacer sangre y encarnizarse con cualquiera que tenga la mínima suerte de escapar del barrio o de la calle. En mi pueblo —esto ya sí que es primera persona— el pijo o el rico era el hijo de un señor que tenía tres droguerías. Incluso la 'pijez', lo que a ti te parece talante burgués, es ridículo, porque esa persona no sería ni el limpiabotas de un auténtico burgués urbano o barcelonés. Es ridículo y patético.

P. Esta negación de clase también se ha instalado en cierta juventud urbanita, con estudios y profesiones liberales que no llega a fin de mes pero se sigue considerando clase media, ¿no?

R. Esto fue así con los que eran adolescentes en los 90, pero creo que el espejismo se ha desvanecido y cada vez, por lo que yo veo, los millennials están bastante más cabreados que sus antecesores generacionales directos. Y ya nadie puede creerse la quimera de la afluencia y la prosperidad. Nadie que sea adolescente ahora mismo crea que hay un futuro próspero aguardándole. Y si lo hay, el sueño se desvanece muy rápido.

P. "Mi padre me dice que a los del sur no les gusta trabajar y que por eso pasan el día tocándose los huevos. [...] Viven del cuento, de los impuestos". El padre tiene un discurso —que ya conocemos— en el que necesita crearse un chivo expiatorio —los "foráneos"—, ¿para no sentirse parte del escalafón más bajo?

R. Uno se aferra a cualquier parida para conservar su dignidad. No tiene ninguna gracia el sentirte que eres el que se ha quedado fuera de la fiesta. Cuando eso sucede, cuando te quedas en la puerta de una discoteca porque llevas las bambas feas, lo que te pasa por la cabeza son anhelos de destrucción y genocidio. Hay que hacer piña y olvidar las pequeñas rencillas microscópicas para luchan contra el enemigo común, el enemigo clave, que todos saben quién es: tanto la monarquía como la ultraderecha y la derecha española, en general, y la burguesía catalana aquí, particularmente. Pero en muchas ocasiones no ocurre así. Lo que sale, y lo hemos visto a lo largo de la historia en movimientos totalitarios de corte populista, es una rabia a borbotones totalmente desquiciada. De nuevo, un perro come perro.

Mis artículos contra los clásicos tienen una base teórica sólida: poner en tela de juicio un canon académico clasista

P. Hace unos meses, su artículo '¿Por qué estamos obligados a leer un tostón como 'Moby Dick'?' despertó la ira de la turbamulta literaria. ¿Pensó en algún momento que iba a ser tan polémico?

R. El título, para empezar, no es mío. Era un titular para las redes sociales. No me di cuenta de que había habido una turbamulta hasta que un mes después alguien me dijo que la había liado. En fin, si uno quiere considerarlo un pedorreo intrascendente es perfectamente libre de hacerlo, pero esa serie de artículos no son eso, tienen una base teórica sólida y creo que patente para cualquiera que lo lea que es poner en tela de juicio un canon académico clasista —aunque lo quieran disfrazar de objetivo— y que tiene una intención de verdad absoluta kantiana, de dogma de fe, que te niegan el juicio artístico, estético y político. Y nuestra obligación es, no sólo ponerlo en tela de juicio, sino hacer mofa de todo ello. Porque es precisamente la solemnidad lo que es más enervante de este asunto. Lo sagrado. Cuando te han dicho tantas veces “por favor, no te tires pedos en un entierro”, es inevitable que te tires uno. Es una fuerza totalmente dictatorial y totalitaria que te inculca un discurso de manera unilateral y sin permitirte efectuar un razonamiento. A mí, eso de genuflexionarme ante lo que en el fondo son solo —como dice John Carey y mucha otra gente— las manías académicas de una élite no me sale de las narices. No me sale arrodillarme ante este tipo de ideas ajenas y que se imponen, como en el cole católico, a hostias.