"Para la derecha estadounidense, Hollywood estaba lleno de 'comunistas, judíos y maricas"

Cuenta Pedro Vallín (Colunga, Asturias, 1971) que fue hace tiempo, casi de niño, cuando se dio cuenta que la industria del cine europeo nos la estaba colando: películas de burgueses que viven en pisos enormes y que sufren por dolores del alma como la pérdida de la juventud -problemas del primer mundo- recibían la etiqueta de progresistas, mientras que las superproducciones de Hollywood, dirigidas al consumo de masas y con preocupaciones más universales, como la lucha del bien contra el mal, eran tachadas de reaccionarias por la crítica tradicional. "¿Por qué 'Holy Motors' (2012), de Leos Carax, no dice cosas más sofisticadas y profundas sobre la condición humana que 'El Show de Truman' (1998), de Peter Weir", se pregunta este ex periodista cultural recientemente emigrado a la información política en '¡Me cago en Godard!' (Arpa Editores, 2019), un ensayo sobre la ideología subyacente del cine de autor europeo frente al cine de Hollywood. ¿Y si hemos estado equivocados toda la vida?

PREGUNTA. ¿Por qué tenemos tan interiorizado aquello de que las películas de Hollywood son de derechas y el cine de autor europeo es de izquierdas? ¿De dónde sale esta preconcepción?

RESPUESTA. En el caso español, cuando llega la democracia, abrazamos un afrancesamiento cultural muy marcado. Son los años 80 y hay una corriente muy crítica contra Estados Unidos, que está definido como el imperio y todo lo que procede de allí es sospechoso, sin entrar a analizar. Se hablaba de que el cine de los 70 era muy político y el de los 80 no. Pero ellos inventaron el ‘bullying’, que está muy presente en todas las películas de adolescentes en los 80. Mientras que en las sociedades europeas la legislación, los psicólogos y la toma de conciencia sobre el ‘bullying’ no viene hasta mucho después.

P. En 'Me cago en Godard' criticas el elitismo intelectual que lleva a categorizar los productos culturales entre alta cultura y baja cultura, o cultura y entretenimiento.

R. Todos, empezando por la crítica, utilizamos la cultura como un atributo de prestigio social. Por lo tanto, la tendencia natural es a educar el gusto hacia el elitismo y desdeñar o ser terriblemente condescendiente con aquello que consideramos cultura para masas. La forma de darte prestigio a ti mismo es decir que te gusta Leos Carax, no que te gusta Steven Spielberg.

P. Cuentas que es una consecuencia post Revolución Industrial, cuando los trabajadores empiezan a acceder en el escaso tiempo libre que tienen al consumo cultural que antes estaba limitado a las clases pudientes. Y esas clases tienen que buscar, entonces, otro tipo de arte que los diferencie de la masa. "Cuando el humilde con éxito se apropia de un símbolo burgués, la burguesía se busca otro", explicas citando a Baudrillard.

R. Es en realidad una maldad del libro. Pero es innegable que en las décadas en las que aparece un mercado masivo para la cultura coincide con el momento en el que la cultura genera nuevas formas de cultura difíciles de decodificar si no eres un entendido. La pintura pierde la figuración, la música culta abraza el fin de la armonía, aparecen novelas escritas sin puntos y con monólogos interiores y narradores que van saltando sin sentido aparente. En definitiva, montón de mecanismos que dificultan la inteligibilidad para que sólo la gente alfabetizada pueda leer el ‘Ulises’ de Joyce. Eso lo teorizó muy bien Baudrillard: cómo la aristocracia o la alta burguesía, todo aquello que consumían, en el momento en el que acceden otras clases sociales, es abandonado.

P. "Para que nos entendamos, cuando los nuevos ricos conducen un Mercedes, el rico de cuna de inmediato se busca otra marca de automóviles menos accesible", resumes.

R. Lo podemos llevar a muchos contextos. Por ejemplo el turismo. Antes sólo viajaban los aristócratas. Entonces ir a destinos tropicales o exóticos era propio de gente bien. Hoy hay un discurso sancionador contra la turistificación y viajar por el mundo y hacerte fotos es de pobres. Hay esta cosa que te dicen: “cuando vayas a París, si no has ido, no subas a la Torre Eiffel”. A mí esto me pasaba. Y yo preguntaba: “¿Tú has subido?”. Y me decían que sí. “Pues bien, cuando vaya lo primero que voy a hacer es subir a la Torre Eiffel, y ya decidiré si merece o no la pena”. Es una cuestión de señalarse el prestigio a través del consumo.

P. Pero ahora hay una corriente fuerte que reivindica el valor cultural del cine de superproducciones, como el de superhéroes. ¿Por qué crees que se ha dado este cambio?

R. Ahí hay un riesgo, que es caer en la condescendencia. Últimamente han surgido voces que, en el ámbito musical, la izquierda debe abrazar las músicas que se consumen el los barrios obreros de las ciudades. ¿Cuál es mi problema con eso y que lo distancia de lo que yo postulo en el libro? Que no lo hago desde la condescendencia. Yo no me coloco en un púlpito para decir: “Queridos compañeros, escuchad a la masa y abrazad lo que ella piensa”. Yo no defiendo el cine de Hollywood desde la aprobación del público sino desde su concepción desde lo popular, que es una cosa completamente diferente. El cine tiene una característica muy marcada; Guillermo Zapata lo define como que “el afuera define el adentro”. Esto viene a decir que la sociedad que lo envuelve condiciona el producto que se hace. Y eso permite que el cine con vocación comercial de Hollywood sea un termómetro de los humores sociales maravilloso. Aparte de que también tiene una cierta vocación prescriptora, en el mejor sentido edificante, en el peor sentido moralizadora. De ahí surge una vocación de un cine que, durante cien años, ineludiblemente, siempre se ha puesto del lado del débil, salvo contadas excepciones. Un cine que siempre ha desconfiado del poderoso, y no sólo del poderoso en términos neoliberales descreyendo de la política, sino del poderoso económico. En las películas de Chaplin eran villanos o payasos.

El cine de Hollywood siempre de ha puesto de lado del débil y ha desconfiado del poderoso

P. También otorgas al cine de Hollywood la vanguardia en el cambio de rol de la mujer en el cine.

R. La mujer americana era la mujer libertina, por antonomasia. La mujer en pantalones. Núria Bou y Xavi Pérez publicaron el año pasado un trabajo que dirigieron ellos y que hicieron con una equipo sobre la imagen de la mujer en los regímenes fascistas europeos del siglo pasado. Una de las cosas que subrayan, independientemente de cuál sea el punto de vista desde el que retratas a la mujer, la propia visibilización empodera. Esto, aplicado a lo que pasaba en el cine negro, es muy evidente. En el cine negro el papel de la mujer es heredero de la bruja medieval: son malas, son la perdición de los hombres. Pero no es lo mismo satanizar a la mujer desde un púlpito como mujeres verrugosas que bailan alrededor del fuego y hacen conjuros que visibilizarlas con esas actrices del cine negro. Uso a Lauren Bacall un poco de arquetipo. No son un modelo de emancipación feminista, pero sí empoderan a la mujer. Son personajes tratados con bastante severidad, desde una mirada muy machista y con un fondo religioso de lo femenino como lo negativo. Pero para una mujer sometida cuyos objetivos eran básicamente ser esposa y madre, ver en la pantalla el poder real de lo femenino aunque sea en su versión mefistofélica es terriblemente empoderador.

P. Sin embargo, en el género más americano de todos, el western, apenas hay mujeres. ¿Cómo se defiende esto?

R. Sí, pero eso es por un problema de historicismo. Quiero decir: es muy difícil hacer una película sobre la saga de Arturo reivindicando personajes femeninos protagonistas más allá de Ginebra, porque el propio contexto es machista. ¿Qué era machista, el western? No, la sociedad que retrata el western era machista. El western se limita a retratar un mundo excesivamente violento y viril. Esto nos lleva a un viejo debate con los productos culturales: cuando tú retratas algo, ¿lo retratas, lo promueves, lo defiendes, lo denuncias? Presuponer que por el mero hecho de que en las películas del Oeste no haya mujeres se promueve la invisibilización de la mujer no es acertado Hay dos tipos de mujer que promueve el western: uno, la mujer empoderada, que habitualmente era la madame de saloon, y dos, la mujer del granjero, que en un contexto de frontera, que era violento y arriesgado, era una mujer muy fuerte y apegada a la tierra. Por otro lado, hay quien piensa que el western es un género reaccionario, pero creo que es la crónica de la construcción de una democracia.

P. En 'Me cago en Godard' también relacionas ese proceso democrático de construcción de la sociedad en la Costa Oeste con los valores democráticos de los que después, según tu tesis, hace gala Hollywood.

R. Esto es gracioso. Hay algunas películas sobre los pioneros del cine, como ‘Así empezó Hollywood’ de Bogdanovich del año 76, que cuenta estos primeros buscavidas que llegaban allí y empezaban a montar esos tinglados. Tiene que ver con la economía del ocio que había en esos momentos. Podían haber abierto un casino, pero empezaron a rodar películas. Es una estructura cultural muy circense, que puede tener que ver con Las Vegas, pero que no tiene nada que ver con el teatro en Broadway, por ejemplo. La conquista del Oeste corre a cargo de los menesterosos, mientras que en la Costa Este son gente venida de Europa por persecuciones religiosas.

P. En el libro explicas que para los republicanos, Hollywood siempre ha sido una peligrosa reserva de "comunistas, judíos, drogadictos y maricones".

R. Es un poco una broma, pero es real. Cuando McCarthy, que era un facha pero que lo que decía era verdad, denuncia a Hollywood dice que en Hollywood hay mucho comunista -sólo hay que ver el poder de los sindicatos- y una tierra de libertinaje. La obsesión del reaccionario de Washington es que Hollywood está lleno de comunistas, judíos y maricas. Y dentro de lo denigratorio, era bastante descriptivo. Era un poco Sodoma y Gomorra. Y no es casual tampoco que, muchos años después, el movimiento LGBTI tenga su capital en San Francisco, porque la revolución cultural de los 60 también se produce ahí. Pretender desde Europa, sectores culturales que sobrevivieron a los fascismos -con una buena conllevanza algunos de ellos-, dar lecciones a los creativos de Hollywood sobre militancia política y progresismo es un poco…

Lo que combate Superman es a Lex Luthor, un villano millonario cuyo plan es pura especulación

P. ¿Los superhéroes, que son ahora punta de lanza de la industria de Hollywood, son de derechas o de izquierdas? ¿Por qué a Capitán América se lo relaciona tradicionalmente con la derecha más reaccionaria?

R. Si te instalas en el antiimperialismo, un señor que se viste así tira para atrás. Pero es que estamos hablando de el único país que siempre ha sido una democracia, que es algo que no puede decir ningún país europeo. Su revolución generó inmediatamente una democracia y los valores de las barras y las estrellas tienen que ver con los valores democráticos. Es que el Capitán América en su primer número salía dándole una bofetada a Hitler. No era un problema de apoyar al Gobierno en la campaña bélica, porque Estados Unido no había entrado en guerra cuando se publicaron estos cómics. [..] El libro nace de una anécdota sobre un superhéroe, que es superman. En una discusión sobre neoliberalismo y cine, un profesor de universidad postuló que los superhéroes existen para defender la propiedad privada y que, por lo tanto, son un vehículo del capitalismo. Yo le expliqué que desde la primera gran producción del género, que es ‘Superman’ de Richard Donner, en realidad lo que combate Superman es a Lex Luthor, que es un villano millonario cuyo plan es pura especulación, que es comprar el desierto para luego provocar una catástrofe natural y convertirlo en primera línea de playa. Quiere recalificar suelo, básicamente. ‘superman’, que no es una película que yo considere particularmente izquierdosa, es una película que está preocupada con los excesos del capitalismo y de los plutócratas. Por eso me parece que someter a juicio a los superhéroes como unos fascistas por no estar sometidos a la ley me parece muy injusto y muy simplista.

P. Sin embargo, el último Joker está siendo más controvertido. Hay quienes lo tildan de subversivo e incendiario. Otros dicen que es reaccionario. ¿En qué quedamos?

R. Lo del ‘Joker’ se explica muy fácil. Lo que vemos todos en esa película es a un señor violento que gratuitamente mata a un montón de personajes que, nos caigan peor o mejor, no tienen ningún motivo para morir en su encuentro con el Joker. Eso es lo patente y lo categoriza como es: un delincuente, un anarquista chiflado. El intentar ver en él a un héroe antisistema que denuncia las escaseces de un sistema sanitario o de protección social me parece intentar tapar lo obvio. Un violento revolucionario de izquierdas sí es ‘V de Vendetta’, porque aparte de tener un motivo personal en la causa, porque es una víctima, también tiene un plan político para liberar a los demás.

P. El personaje del Joker de Todd Phillips repite una y otra vez que no le interesa la política.

R. Es que la antipolítica, generalmente, esconde un pensamiento reaccionario. Cuando alguien dice que es apolítico… Hay una mantra que se repite últimamente en redes sociales: “Ni machista ni feminista”. Machista. “Ni de derechas ni de izquierdas”. De derechas. Pues un apolítico suele ser siempre un conservador, sino un reaccionario. Además el Joker no tiene afán de liberar a nadie. Mientras que ‘V, de Vendetta’ reivindica el terrorismo de izquierdas que había a finales de los 70 en casi todos los países de Europa. Es sacrificarse él para llevarse por delante un sistema autoritario, que en ese momento era el de Margaret Thatcher. El Joker, sin embargo, es Trump. El héroe de los que están enfadados.

‘Cowboy de medianoche’ es una película que recomendaría mucho a los que piensan que ‘Joker’ es muy revolucionaria porque entronca con el cine de Martin Scorsese. Esto no lo debería decir, pero creo que Scorsese es un poco derechista, desde sus inicios. Siempre termina haciendo elogio del hombre violento. Creo que ‘Cowboy de medianoche’ representa mejor esta obsesión americana con la gente que queda orillada por la democracia liberal y termina convirtiéndose en una anomalía o en un problema. ‘Taxi Driver’, al fin y al cabo, no deja de ser un cafre. En ‘Cowboy de medianoche’ son dos perdedores. Es Dickens. En ‘Joker’, además, al darle coartada con la enfermedad mental lo que se está haciendo es satanizar las enfermedades mentales, porque la esquizofrenia o la paranoia no tienen por qué conducir a la violencia necesariamente.

P. Mientras la crítica tradicional desprecia el cine de superhéroes por ser entretenido, ¿por qué el cine de autor europeo tiene que doler para ser "bueno"?

R. Esto trasciende por mucho el cine. El pesimismo y el dolor, que creo que tienen que ver con nuestra tradición judeocristiana, tienen un prestigio que no merecen. “Si algo te hace sentir mal es más valioso que algo que te hace sentir bien”. ¿Por qué? “Si salgo destrozado de una película por lo mucho que han padecido los protagonistas soy mejor persona que si salgo feliz y reconfortado”. Pasa también con la literatura. En los premios Nobel buscan a los retratistas de las guerras más horribles o los que, sin haber padecido físicamente, sufren mucho por haber perdido su juventud, como Patrick Modiano. Yo no comparto el prestigio intelectual del pesimismo ni que la gente que piense mal esté más cerca de su diagnóstico que la gente que piensa bien. Parece que si piensas bien eres tonto. Lo ves, por ejemplo, en el trato displicente que le da la crítica a uno de los mejores escritores de diálogos que yo haya conocido, que es Aaron Sorkin. ¿Por qué los críticos nos empeñamos en perdonarle la vida a Aaron Sorkin cada vez que hace algo? Porque Aaron Sorkin está empeñado en hacer cosas edificantes, en hacer relatos que nos hagan querer ser mejores.

Yo no comparto el prestigio intelectual del pesimismo

P. También insistes en que el cine de Hollywood es más subversivo en la defensa de las libertades sexuales. Pero, ¿no es tradicionalmente el cine de europeo donde se han visto más desnudos, más sexo explícito, más parejas poco convencionales?

R. No, porque estás pensando en el cine europeo de autor. El cine europeo ‘mainstream’ es igual de conservador que el norteamericano. El cine norteamericano ‘indie’ no creo que sea menos exhibicionista en ese sentido. El cine contracultural que nace contra el código Hays no sólo es cuerpos desnudos; es lo más soez. Piensa en John Waters. No se trata tanto de cuánto de obsceno es lo que muestras en pantalla, sino qué papel narrativamente se le da a aquel que reivindica una diferente identidad sexual. Y en esto, el cine americano ha sido terriblemente tolerante. Si en España se aprobó el divorcio en el año 81, en las ‘screwball comedies’ de los años 30 de Hollywood ya había personajes divorciados. De hecho, ‘Luna nueva’, trata de dos divorciados que, al final de la película, vuelven otra vez juntos. Como ‘Historias de Filadelfia’. Un tema que ves hoy en ‘La boda de mi mejor amigo’ y que no tiene nada de rupturista, pero que en las sociedades europeas del momento fueron un vehículo de liberación sexual. No hay una causa de libertades o derechos políticos que no tenga un retrato en Hollywood. Incluso personajes tan controvertidos como Malcolm X, que no deja de ser un filoterrorista de izquierdas que reivindicaba el uso de la violencia en la defensa de los derechos de los afroamericanos.

Volviendo al tema sexual, en el cine español ha habido muchos desnudos y los desnudos no convierten una película en más progre o menos progre. En España, cuando empiezan con el destape, la temática de esas películas diría que es bastante reaccionaria.

P. El cine español no se puede enmarcar en la tradición hollywoodiense, pero tampoco en el cine de autor europeo. ¿O sí? ¿Es el cine español, en general, progresista o reaccionario?

R. Creo que es un cine que ha tenido y tiene muy buenos autores y que no tiene tamaño de industria como para que haya un cine ‘mainstream’ que funcione, salvo excepciones; la saga ‘Torrente’ ha funcionado bien, también la comedia de costumbre desde hace algunos años… Pero el problema es el tamaño del mercado: el cine es un producto muy caro y haciendo cine en España el mercado potencial es de 45 millones de personas, que es muy poco para hacer determinadas inversiones y que se genere un tejido industrial no precarizado. Por eso se ha dado el caso de muchos jóvenes directores que han rodado en inglés, como es el caso de Bayona o el de Amenábar. Creo que ahora en España estamos viviendo un momento muy bueno, con más cuota de pantalla, con la llegada de las plataformas, pero creo que el tamaño lo condiciona todo.

P. Pero, ¿lo de "la ceja", lo de progres, es merecido o es otra preconcepción?

R. Esto fue consecuencia de que la industria del cine se movilizó contra la Guerra de Irak casi como una sola voz y que hay quien no se lo ha perdonado todavía. Esto no lo convierte en cine más de derechas o de izquierdas. Al contrario, creo que está habiendo un fenómeno de asimilación a Francia en cuanto a las comedias. Muchas de las comedias que están triunfando en Francia no es que sean de derechas, es que son de ultraderecha, con chistes sobre minorías o con chistes de “paletos”, como en ‘Bienvenidos al norte’. La gracia de la versión española, que es ‘Ocho apellidos vascos’, es que es al revés: la grandeza de lo que hicieron Diego [San José] y Borja [Cobeaga] es invertir esos roles, porque la región rica, que es el País Vasco, es la que sufre las bromas desde la mirada de alguien del sur. No es vascos haciendo chistes sobre sevillanos. La comedia francesa está viviendo un proceso de ‘lepenización’ bastante acusado, y algunas de las comedias que están empezando a triunfar en españa apunta en la misma dirección, sin señalar a nadie con el dedo.