Así fue como Hitler manipuló a Wagner

La culpa la tuvieron la nuera y el yerno, ambos de origen inglés. No pertenecían Winifred Williams ni Houston Stewart Chamberlain a la estirpe de Richard Wagner, pero se atribuyeron la herencia y relacionaron la memoria y la imaginería del coloso germano con el nazismo, de tal manera que el estreno de 'Siegfried', mañana, en el Teatro Real, se antoja un buen pretexto para replantearse la manipulación que ejerció Adolf Hitler y los problemas que comporta el revisionismo contemporáneo.

Que Wagner era antisemita consta en sus opiniones y en sus escritos, muchos de ellos expuestos en el Museo del Holocausto de Jerusalén como un testimonio de responsabilidad embrionaria, pero sustraídos arbitrariamente de su contexto histórico. Resulta estrafalario relacionar a Wagner con la solución final y responsabilizarle de haber compuesto la música que tanto acompañaba los suplicios de Dachau como solemnizaba los funerales de Heydrich al compás de la marcha de 'Siegfried'. El régimen manipuló a Wagner porque las óperas del compositor germano proporcionaban la coartada de una liturgia y de una mitología, necesarias ambas para erradicar el monoteísmo prusiano: el cristianismo formaba parte de la identidad habsbúrgica y el judaísmo "carcomía el porvenir de Alemania".

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La expresión de Chamberlain demuestra su influencia en la ideología nazi. Había mixtificado a su antojo las teorías de la superioridad aria ya expuestas en Francia por Gobineau, aunque las envenenó con el sesgo antisemita y el 'panwagnerismo'. No solo ideológicamente. También desposándose con la hija pequeña del compositor y convirtiendo a Wagner en la referencia totémica del nazismo. El resto del trabajo lo realizó Winifred en Bayreuth. Había enviudado de Siegfried, único hijo legítimo del maestro reconocido por Cósima, pero contrajo un matrimonio simbólico con Hitler, hasta el extremo de facilitarle el papel en que se imprimió el 'Mein Kampff' y de convertir la tarima de Bayreuth en la obscena trastienda del régimen. Fuera para las conspiraciones, fuera para la exaltación teutona.

Wagner, como Mozart, 'es' fundamentalmente la música que él escribió

Respecto a semejantes evidencias, conviene puntualizar que Richard Wagner, como Mozart, 'es' fundamentalmente la música que él escribió. Parece una obviedad mencionarlo, pero los retratos estrafalarios que lo convierten en un precursor del III Reich tratan de sustraer la evidencia de que su naturaleza musical es su propia naturaleza y que, en cierto sentido, su reino no es de este mundo.

Un alemán de París

No implica esta conclusión que Wagner careciera de una definición temporal ni que fuera ajeno a la beligerancia política de su tiempo. Entre otras razones, porque se convirtió en 'un alemán en París' cuando más acentuadas se demostraban las discrepancias entre Francia y Prusia a propósito de la hegemonía continental. La afinidad parisina tenía que ver con la fascinación que ejerció en Wagner la 'grand opèra'. Bullían dentro de sí las ambiciones de emular la megalomanía del repertorio de Meyerbeer. Que era alemán como él —y judío, a diferencia de Wagner— y que además le prestó ayuda cuando le perseguían los acreedores y la Justicia.

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No menos inquietante era la coyuntura política, pues la forja cultural e ideológica del propio compositor sobreviene a caballo de las revoluciones de 1830 y de 1848. Frecuenta entonces la filosofía atea de Feuerbach y se familiariza con la doctrina socialista de Proudhon, cuya repercusión en el 'Anillo del nibelungo' es tan respetable como otras versiones contradictorias. Incluidas las esotéricas. Wagner tiene en la cabeza su 'Tetralogía', pero su ocupación principal, contagiada del fervor de las manifestaciones, consiste en la elaboración de 'Rienzi', cuya excelente acogida en Dresde no contradice que el propio compositor renegara de ella cuando estaba en la cima de su reputación y había descubierto nuevos caminos.

Las reservas de Wagner sobre 'Rienzi' explican, por ejemplo, que nunca se haya estrenado en el Festival de Bayreuth. Escasean las grabaciones discográficas, y las representaciones en versión de concierto, más o menos recortadas, se imponen a las producciones escénicas. Así la desempolvó el Teatro Real en 2017. Y puso de actualidad el fetiche musical de Hitler. El genocida instrumentalizó la ópera a su antojo por la atracción hacia la grandilocuencia de partitura y porque el personaje central, Cola de Rienzi, fue un líder populista y mesiánico de la Italia medieval que derrotó a las clases nobles para darle el poder al pueblo.

El genocida instrumentalizó la ópera a su antojo por la atracción hacia su grandilocuencia

Está documentado en la biografía de Ian Kerschaw que Hitler asistió a varias funciones de 'Rienzi' en Viena y que la 'revelación' de aquella ópera providencialista tuvo cierta influencia en su vocación 'condotiera' y en su destino político: "Allí empezó todo", confesó a sus allegados el futuro líder de Alemania. Empezó... y terminó todo también, en la medida en que Cola de Rienzi, magnánimo al principio, degenera en una especie de tirano cuyo final justiciero se parece al del propio Hitler en el búnker berlinés: arde y se derrumba el Capitolio hasta sepultarlo entre los escombros, se malogra el mesías entre el fuego y la vergüenza.

La comparación es aún más pertinente teniéndose en cuenta que el manuscrito original de 'Rienzi' se lo había regalado la familia Wagner a Hitler. De hecho, la partitura se quemó completamente en el propio 'führerbunker' berlinés, tal como sucedió con las copias legítimas malogradas con ocasión del bombardeo de Dresde. Allí se había ubicado el propio Wagner como director de orquesta. Disfrutaba de una buena posición social y económica, pero su afinidad con el lenguaje de las barricadas de Bakunin le procuró la expulsión de Sajonia y le predispuso a la acción como represalia a la “estúpida endogamia” de las sociedades burguesas.

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Sostenía entonces que un artista debía comprometerse y arriesgarse, de forma que proliferaron los escritos de mayor envergadura ideológica —'Ópera y drama', 'El arte y la revolución'— al tiempo que se sucedían las óperas de contrapeso espiritual o evanescente. Particularmente 'Lohengrin', entre cuyas claves de lectura se amalgaman el desasosiego de la existencia —"de dónde vengo, por qué", se pregunta Wagner en las reflexiones que rodean la ópera—, la sintonía con la izquierda hegeliana y hasta el embrión de las teorías psicoanalíticas que se precipitaron después.

Interpretaciones

Interesa este último matiz porque, en el lenguaje entre líneas, Wagner admite toda suerte de interpretaciones. Incluida la que hizo Herzl en clave sionista (¡!) y la concepción a medida del propio Luis II de Baviera, sobrentendiendo que la escena de la apertura de la ópera implicaba una exhortación a la reunificación de Germania bajo una sola bandera. Tanto se interesó el monarca que Wagner terminaría convirtiéndose en su gran protegido. Le hizo un teatro a su medida en Bayreuth, lo exoneró de las emergencias económicas y fomentó la 'intemporalidad' de la música wagneriana.

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Quiere decirse que Wagner fue un hombre de su tiempo en la sensibilidad política y en la noticia de las grandes transformaciones, pero que sus óperas sobrepasan esta o aquella coyuntura porque hablan con el lenguaje del misterio de las vicisitudes de la existencia, del amor, del materialismo y de la redención.

Insistimos en la redención, porque el epílogo de su ejecutoria, 'Parsifal', vino a convertirse en una decepción para quienes creían que Wagner había abjurado del cristianismo y de la metafísica convencional. Empezando por Nietzsche, cuya adhesión a la tetralogía del 'Anillo del nibelungo' en el hallazgo de una teogonía pagana se explicaba porque el personaje central de Siegfried concomitaba con la naturaleza del superhombre. Siegfried era para Wagner el hombre libre del pueblo que mediante su propio sacrificio libera el mundo del capital. Puede reconocerse en esa figura una naturaleza socialista/optimista, aunque la principal aportación radicaría en que la libertad de Siegfried hace innecesaria la existencia de los dioses.

Siegfried era para Wagner el hombre libre del pueblo que libera el mundo del capital

Se entiende así la sorpresa que suscitaron 'Parsifal' y el cáliz de Cristo. Más aún cuando la última ópera de Wagner puede considerarse el compendio, la suma, en que se entrecruzan los elementos filosóficos, políticos, religiosos y literarios. Están en ella contenidas nuclearmente las demás óperas: la duda entre el amor espiritual y el profano ('Tannhauser'), el metalenguaje de Tristán en el idilio sobrenatural, el rechazo de las tentaciones terrenales ('Lohengrin'), la purificación del mundo a través del amor ('El ocaso de los dioses').

La diferencia es que 'Parsifal' rectifica en cierto modo el final de la Tetralogía porque transforma la fuerza humana y pagana del amor en la caridad cristiana, de tal forma que la única oportunidad redentora de la humanidad consiste en la conciencia del prójimo a través de la compasión y de la responsabilidad. Wagner señala que el camino son la fe y la vida ascética. Razones ambas que los estudiosos del budismo relacionan también ellos como un guiño a la espiritualidad de la India, pero que irritaron sobremanera a Nietzsche por las explícitas alusiones al cristianismo: “Wagner nos obliga a escuchar la fe de Roma”.

Compasión, responsabilidad y el undécimo mandamiento de Cristo en una ceremonia de Viernes Santo. No parecen los síntomas que predisponen un genocidio, ni el testamento ético y artístico que pueda utilizarse para prender fuego a los hornos industriales de Auschwitz.