Paco Plaza presenta 'La abuela': "La sociedad abandona a sus ancianos"

Cuando en marzo de 2020 anunciaron el inicio del confinamiento, Paco Plaza se encontraba a las pocas semanas de haber empezado a rodar su último proyecto, 'La abuela'. La protagonista, la brasileña Vera Valdez, de 85 años, tomó un avión a París para pasar una pandemia que se preveía serían, al principio, un par de semanas. Después, llegaron las muertes en las residencias, los datos que indicaban que los ancianos iban a ser los mayores damnificados de una epidemia que se ha cebado con ellos. Después del "todo saldrá bien", del "de aquí saldremos mejores", el pragmatismo occidental llevó a un nuevo discurso en el que "los ancianos ya habían vivido lo suficiente". Aquella Libertad de Malasaña guiando al pueblo, con el cachi en la mano, se erigió como símbolo de una revolución juvenil que no se disculpaba por querer seguir viviendo, a costa de las olas que fuesen; ya las surfearían.

Y es entonces cuando 'La abuela' cobró otro sentido, mucho más oscuro y profundo, mucho más rabioso: si los jóvenes se tomaban la justicia por su mano, la abuelas se tomarían la venganza por la suya. La nueva película de Plaza, con guión de Carlos Vermut, se ha presentado en la Sección Oficial de la 69 edición del Festival de San Sebastián y se estrenará en salas el 22 de octubre. Como protagonistas: Valdez, maniquí predilecta de Coco Chanel en los años sesenta, una 'rock star' de la alta costura con una vida a mil revoluciones por minuto, y Almudena Amor, modelo y actriz para que 'La abuela' ha sido su primer papel, aunque también podremos verla en 'El buen patrón' de Fernando León de Aranoa, también en competición en el certamen.

Como en un cuento simbolista, de aquellos de casas antiguas, retratos decadentes y pájaros de mal agüero, Plaza ha querido rodar "una película de posesiones en la que el demonio es la vejez". El físico de Valdez, elongado, casi reptiliano, se mueve por los pasillos con la elegancia de un vampiro. Susana (Almudena Amor), joven e inocente vuelve a su casa, a sus orígenes, para encontrarse que su abuela -en la práctica su madre y su padre- ha sufrido un ictus que la ha convertido ya no en otra persona, sino en casi un objeto inservible. ¿Cómo decidirse entre comprometer una juventud llena de posibilidades y cargar con la culpa de no corresponder al ser querido con los cuidados que una vez ella le brindó? A partir de esta premisa, el director valenciano construye un relato gótico en el que la juventud y la senectud luchan a muerte por la supervivencia. Como en la vida real.

PREGUNTA. Al poco de comenzar el rodaje tuvisteis que pararlo a causa del Covid sin saber bien ni si podríais retomarlo ni cuando. Mientras tanto, las noticias se llenaban de imágenes de geriátricos en los que gran parte de los pacientes morían a causa de la epidemia. ¿Cómo reforzó la pandemia las ideas a las que ya apuntaba 'La abuela'?

RESPUESTA. Creo que todas las películas dialogan con el momento en el que se hacen, pero en nuestro caso ha sido extremo. Partiendo de la premisa de que ha cambiado la lectura de la película: piensa en que nosotros teníamos como el personaje de la abuela a una mujer de 85 años y lo que significaba tener una mujer de 85 años hace dos años no significa lo mismo que ahora. De hecho, para mí hablaba de una abuela cabrona y ahora habla de una abuela vengadora. Vengándose de manera justificada de una sociedad que abandona a sus ancianos. Esa lectura, no social, pero sí que resuena en las experiencias vitales que hemos tenido con ancianos en la pandemia, inevitablemente tiñen el cómo ves la peli. Afortunadamente, gracias al parón, pudimos rehacer la película. Creo que se alimentó mucho de ese parón, a costa de dormir poco y pasarlo mal. Nunca había tenido esa incertidumbre. No sabía si íbamos a poder terminarla. Piensa que, cuando nos separamos, Vera me dijo: ‘Me mantendré viva’.

PREGUNTA. No es muy habitual contar con una actriz octogenaria como protagonista...

RESPUESTA. En el rodaje de ‘Quien a hierro mata’ pasé mucho tiempo localizando y rodando en residencias de ancianos. Y pensaba: toda nuestra vida es una sucesión de mudanzas. Cambias de pareja, cambias de casa, cambias de ciudad. Pero cuando llegas a una residencia no vas a cambiar de nada. De ahí al cementerio. Esa percepción de los geriáticos como desguaces, como almacenes hasta que se acabe la pila, me daba mucho en qué pensar. Ese último tránsito de la vida hacemos como que no existe. Intentamos ocultarlo. De alguna forma me gustaba vengarme de eso. Tener una protagonista que se rebela contra eso.

PREGUNTA. En el cine tampoco suele mostrarse el cuerpo desnudo de un anciano. Recuerdo, como mucho, 'Sarabande' de Bergman. ¿Por qué vemos cuerpos desnudos constantemente pero una vez ya maduros desaparecen de nuestro imaginario?

RESPUESTA. A todos nos incomoda ver la imagen de un anciano desnudo y no entiendo por qué. Creo que es una cuestión puramente cultural. Por eso quería que la escena de la ducha durase tanto. Quería mostrar el pecho caído, las arrugas. A Almu le decía que cogiera la mano de Vera, para ver el contraste entre la tersitud de una con las arrugas de la otra. Al final, la única diferencia que hay entre ellas es el paso del tiempo. Las manos de Vera fueron igual de tersas que las de Almu. Quería obligar a mirar algo que nos da pudor, que nos da miedo porque es el paso previo a la muerte. A mí estas historias de los ancianos a los que descubren en su piso diez días después porque huele me obsesiona, me parte el corazón. Creo que no hay opción buena. No sé si en ‘La abuela’ se explica bien es que, si tú dedicas tu vida a cuidar de los ancianos, implica una renuncia de tu vida. Es algo que te vampiriza, que te roba la energía y perder cosas que deberías estar viviendo. Pero si no lo haces, te sientes como una mierda. Y, por eso, se han inventado las residencias. Porque es un ejercicio de calmar la conciencia en tanto en cuanto si pagas la factura te estás ocupando. Y es algo muy de occidente. En México no es así, en la cultura gitana tampoco es así…

PREGUNTA. Como reverso del cuerpo de 'La abuela', el de Susana, una modelo veinteañera sometida a los cánones de belleza que ve, cómo a la mínima, la sustituye otra modelo todavía más joven.

RESPUESTA. Yo dije que quería hacer una película de posesiones en la que el demonio fuese la vejez. Vivimos en una sociedad en la que hemos demonizado la vejez y a la gente como piropo le decimos que parece más joven. Todas las imágenes que vemos son una glorificación de la belleza y la juventud, unos valores que están por encima del estatus social, algo aspiracional. Por contra, ocultación de cualquier rasgo de decrepitud: borrar arrugas, teñirte las canas. El paso del tiempo, que es algo de lo que no podemos huir, lo hemos codificado como algo malo. De hecho, yo tengo casi cincuenta años y voy vestido como si tuviera veinte. Somos 'peterpanes’. Hay algo dionisíaco en nuestra manera de vivir que nos impide mirar hacia delante.

Tenemos a dos protagonistas que viven encerradas en su cuerpo: la abuela por su decadencia física y Susana por ser joven y guapa. Que de otra manera también es una cárcel. Te condiciona de otra manera, pero en algún momento vas a dejar de ser joven y guapa y no vas a saber vivir fuera de esa cárcel. Hay una imagen en la película que me gusta mucho que es cuando las dos se miran en un espejo de dos caras: la anciana se ve en la joven como lo que fue y la joven ve en la anciana cómo va a ser. Ese mirar a la cara a quien vas a ser, para mí, es una de las bases de la peli. También hay un símbolo recurrente en ‘La abuela’ que es el de la matrioska. Todos somos matrioskas. Tú por fuera eres una cosa pero, por dentro, están todas las generaciones anteriores. Hay veces que te salen cosas que piensas: “Joder, esto es de mi padre”. Está muy presente lo de la herencia, la herencia genética. Tú eres tú, pero también eres la suma de los que fueron antes.

PREGUNTA. En esta ocasión, el terror reside en la ambigüedad. Lo que ocurre en 'La abuela' puede justificarse desde el realismo o desde la sugestión, tanto del espectador como de la protagonista.

RESPUESTA. Me gustaba que, casi hasta el final de la peli, todo pudiera ser atribuible al comportamiento de un anciano con demencia senil. Que fuese tu interpretación como espectador que sabes que estás viendo una película de terror le dieses esa interpretación. Cuando Susana va a la habitación y tiene que ponerle un pañal a la abuela, yo le decía a Almudena que era el momento de mayor terror de toda la película. Me gustaba que ‘La abuela’ tuviese esa primera hora en la que el espectador se coloca en el lugar de Susana: llegar a una casa cargada de emociones del pasado que, de alguna forma, no te dejase salir, pero que no fuese una película de sustos, sino de angustia, de incomodidad.

PREGUNTA. ¿Cómo llegaste hasta Vera Valdez?

RESPUESTA. Arantza, la directora de casting, me enseñó un videoarte en el que salía ella bailando desnuda y dije: ‘Esto es lo que quiero’. Como Vera es brasileña, tomamos la decisión de que ella no hablase en la película. Al principio tenía mucho más texto. Los ‘flashbacks’ tenían más peso. Pero tuvimos que eliminarlos. Ella tiene un entendimiento de lo que es el concepto de la película que es muy profundo; al fin y al cabo ella ha sido una supermodelo en los años sesenta y ahora es una anciana. Ella sabía perfectamente de lo que estábamos hablando. Al no tener texto, al rodarse fragmentado escena por escena, al tener esa presencia, esos ojos, entendía lo que yo quería.

PREGUNTA. Y por el otro lado has descubierto a Almudena Amor. ¿Tenías claro que querías a una modelo sin experiencia previa en el cine?

RESPUESTA. Con los años, cada vez me gusta menos ver un actor trabajando bien. Sobre todo en el cine de terror. Yo quiero creerme que es una persona a la que le están pasando cosas. No quiero ver la interpretación. Todos los actores llevan una mochila y a veces ésta juega a favor, pero otras en contra. En ‘El irlandés’, pongamos, juega a favor tener a Joe Pesci, Robert De Niro y Al Pacino. Nunca dejas de ver a los actores, pero eso juega a favor de la película. En una película de terror creo que juega a la contra. Por otro lado, para mí era muy importante creerme que esa chica es modelo. Hay un porte, altura y delgadez que es casi exclusivo de las modelos. Hicimos muchos castings, hasta que apareció Almu. Me recuerda mucho al momento en el que apareció Sandra [Escacena, de ‘Verónica’]. El hecho de que no tenga mucha experiencia se suple con el talento. Había mucha verdad.

PREGUNTA. Has trabajado con Carlos Vermut en el guión. ¿Cómo ha sido entrelazar ambas visiones tan personales del cine sin perder la esencia ni de uno ni del otro?

RESPUESTA. Carlos es un tío con mucho talento y con una manera de ver el mundo muy suya. El hecho de que la peli fuera una idea mía y que él escribiera el guión sabiendo que lo iba a dirigir yo, eso ayudó a contener su universo dentro del mío. Pero creo que él ha llegado a terrenos que yo no hubiese llegado en cuestión de desnudez, de simplicidad de elementos. Al final pasan muy pocas cosas en la peli: son dos personas en un espacio, en resumen. Hay algo de llegar a la esencia, una reducción a la que no hubiera llegado yo solo. Creo que la peli se ha enriquecido mucho de ese ascetismo. Cuando veo la peli siento mucho la presencia de Carlos, más incluso de lo que creo que sería lógico.