Las pelis de "prácticas" de Berlanga y Bardem para evitar la censura franquista

El año es 1947, pleno franquismo. España vive envuelta en una autarquía dura, algunos productos solo se consiguen mediante el estraperlo. En Madrid concretamente acaba de fundarse el Instituto de investigaciones y Experiencias Cinematográficas, una suerte de lugar de aprendizaje escondido en el corazón de la escuela de Ingenieros Industriales. Para conseguir alumnos se hace un llamamiento en la prensa: la primera promoción contará con 25 jóvenes. Pese a la precariedad, el Instituto intenta dar lo mejor de sí mismo: hay estudios de producción, sonido, interpretación o cámara. Dos chicos se conocen en la fila para hacer el examen de ingreso y marcarán la historia de nuestro país: Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. Pero por sus aulas también pasaron Picazo, Saura, Camus, Borau o Erice, entre muchos otros.

El pasado 14 de junio se estrenó La primera mirada, documental con el que debuta Luis E. Parés —narrado por Pedro Casablanc y Aitana Sánchez-Gijón— sobre este Instituto que vio nacer a algunos de los cineastas más relevantes de la historia de España, en un contexto nada proclive para ello. Fueron cineastas, a pesar de las circunstancias. No había instalaciones adecuadas, las prácticas se hacían en formato 16 mm reversible, que no se podía sonorizar, y en un primer momento todas las obras estaban relacionadas con la guerra que acababa de enfrentar a España. Los documentales tenían bastante carga política, disimulada, pero también se hablaba de la dura infancia del arrabal y en la escuela surgieron primeros desnudos explícitos del cine español de la mano de Antonio y Carlos Saura. Los jóvenes de entonces soñaban con ser actores de cine en un momento en que el celuloide solo se encontraba de estraperlo. De todo ello habla el documental de Parés, valiéndose de las propias prácticas que los alumnos del Instituto realizaron mientras estudiaban.

La guerra era el tema predominante pero también se hablaba de la infancia en el arrabal y aparecieron los primeros desnudos explícitos

"La idea surgió porque el productor, Mario Madueño, quería hacer un documental del Instituto" cuenta Parés en entrevista a El Confidencial. "La primera idea era bastante convencional, mediante entrevistas, pero yo tengo un carácter un poco obsesivo y quise ver todas las prácticas antes de comenzar a plantear un guion. Me fascinaron porque mostraban un país distinto, una ciudad de la que hemos oído hablar pero distinta a lo que conocemos y una resistencia cultural al franquismo. Decidí entonces que la película tenía que ser contada con las prácticas de los alumnos, que además me demostraron que en realidad había dos escuelas: el Instituto y luego la Escuela Oficial de Cine. Me interesó mucho porque además eran los años más oscuros del franquismo".

Por el documental se escurren las primeras experiencias cinematográficas de estos directores que hoy en día siguen siendo fundamentales para entender la historia de nuestro país a través de la lente de una cámara. Aunque son esbozos tímidos de lo que vendría después, puede reconocerse la marca personal de muchos de ellos en estos primeros trabajos. Otros, sin embargo, se exiliarían o no llegarían a ver despegar jamás sus carreras. Los estudiantes no eran reconocidos por la industria, pero conforme pasó el tiempo los temas de sus trabajos se volvieron más diversos y reivindicativos, aunque la guerra siempre fue la idea obsesiva por la que planearon continuamente todos ellos.

El Instituto pasó a llamarse Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) en 1962 y, finalmente, cerraría sus puertas en 1976, pero según Parés, no fue excesivamente complicado encontrar las imágenes de las prácticas. "Estaban en la Filmoteca española, que nace del archivo de la propia escuela", explica. "Como yo trabajé ahí —actualmente es Director Artístico de Cineteca Matadero, pero Parés estuvo durante seis años en el Departamento de Programación de Filmoteca Española— sabía perfectamente dónde estaban. Lo complicado ha sido digitalizarlas y escanearlas, fue bastante burocrático".

"Contaban lo que no se podía contar. La cantidad de películas que se hicieron sobre la represión del deseo es increíble"

Al contrario que una película de D.W. Griffith o de Méliès, que puede encontrarse sin mucho esfuerzo en YouTube, estas imágenes eran imposible de encontrar sin una investigación documental más exhaustiva, y muchas no han trascendido al público. "Los españoles tenemos muchos prejuicios con nuestro cine", señala el director. "Lo vemos en función de dos categorías: si es bueno o malo, y como nos parece peor que el de Hollywood o el francés no le damos ninguna importancia. Si, en cambio, lo viéramos como un artefacto cultural y dejásemos atrás el prejuicio, entonces lo amaríamos. Si yo hubiera comparado las prácticas de la escuela con el cine que en esos momentos se hacía en Italia o Francia no habría hecho este documental, pero mi punto de vista era distinto, quería saber qué contaban esas imágenes del país de aquella época".

Algunas de las prácticas, pese a los recursos, son increíblemente ambiciosas: se intentaron llevar al cine Lolita de Nabokov (muchos años antes que la versión de Kubrick) u obras tan complejas de trasladar a la gran pantalla como El proceso y La metamorfosis de Kafka, en un momento en que España de por sí —según defiende el documental— era bastante kafkiana. "Me sorprendió mucho cómo consiguieron convertir la precariedad en un elemento positivo", apunta Parés. "Era algo que les daba libertad, así evitaban la censura. Contaban lo que no se podía contar. La cantidad de películas que se hicieron sobre la represión del deseo es increíble, porque si buscamos eso en el cine oficial nos tenemos que ir a lecturas psicoanalíticas. En las prácticas era todo mucho más narrativo".

A pesar de la autarquía, muchas de las prácticas también beben de Bergman o el cine soviético, lo que resulta curioso justamente por lo paradójico. "La escuela trajo la cinefilia al país", indica el director. "Antes, los directores eran simplemente gente que entraba en una industria y empezaban a crecer. Lo que crea la escuela es un colectivo de personas —mayoritariamente hombres, solo hubo dos mujeres en el Instituto— que se juntan a hablar de películas. Quizá no habían visto una película de Bergman, pero sabían quién era, habían leído sobre él... y la escuela era al fin y al cabo una isla. Las cosas prohibidas en el resto del país se permitían. Por ejemplo, había en las instalaciones una copia de El acorazado Potemkin porque no se consideraba algo subversivo, sino material didáctico. Así pudieron ver neorrealismo italiano o a Einsenstein y muchas otras cosas que solo estaban a su alcance".

"Que solo pasaran dos mujeres por el instituto es un dato llamativo, no podemos inventarnos más nombres de los que hubo, pero sí reflexionar"

El documental se centra también en la figura de la mujer, tanto en su ausencia como en su relevancia. "Que solo pasaran dos mujeres por el instituto es sin duda un dato llamativo, no podemos inventarnos más nombres de los que hubo, pero sí podemos reflexionar", apunta. "La mujer se convierte en la metáfora clave de la segunda mitad de la escuela y la película comienza con una ciudad en ruinas y acaba con una ciudad reconstruida, pero cuyos habitantes están en ruinas. La mujer es la metáfora de estas ruinas, el ser desvalido, destruido y sin futuro".

Son las imágenes de una época ya extinta, que sirven para componer el puzle de lo que una vez fue. Quizá ya no hay en el cine actual nada que se le parezca, pero Parés opina que sí marcaron un camino que hoy en día se mantiene: "No veo una relación directa entre esas películas y el cine actual, pero sí la existencia de una tradición cultural", apunta. "Creo que la escuela imaginó un cine distinto al oficial. Y creo que esa lucha permitió que hoy existan cineastas como Carla Simón, Jonás Trueba o Javier Rebollo. Consiguieron que hoy se haga otro cine".