La cultura de la cancelación novelada por el guionista de 'Birdman'

Los mejores escritores traducen el ruido de su época a un lenguaje autosuficiente que se comprende siglos más tarde. Esto es exactamente un clásico de la literatura: la traducción de un presente remoto al código universal como una flecha que atraviesa el tiempo. Bien: en un lapso relativamente corto de tiempo se han publicado en español tres novelas que tienen la cultura de la cancelación como centro. Son aproximaciones muy distintas: una trágica, una paródica y una, digamos, tragicómica.

Ignoro si alguna de las tres se convertirá en clásico, pero todas son excelentes y complejas porque no se dirigen al asunto vestidas de panfleto sino que nos presentan personajes vivos sacudidos por la cancelación, es decir, sacudidos por un rasgo del tiempo desabrido que habitamos. La primera que he leído es Victoria (Editorial De Conatus), del británico James Lasdun: cuenta un caso Me Too desde el punto de vista del hombre y reflexiona sobre el sexo y sus mensajes contradictorios.

La segunda, No hemos venido a divertirnos (Gatopardo ediciones), es de la noruega Nina Lykke y mucho más descarnada. Lykke elige el ácido como idioma y aborda un caso parecido al de Victoria de forma inmisericorde. Como una pérfida y divertida Patricia Highsmith, Kykke se mete en la piel y el cerebro de un hombre maduro al que una escritora joven y frívola acusa de marrano en su librito de autoficción, y lo destruye. La novela nos invita a disfrutar con la venganza del hombre, y podéis creerme si os digo que Lykke sabe cómo funciona la cabeza de un señor vapuleado.

La tercera está recién publicada por Seix Barral, se llama Los impotentes y su autor es el argentino Nicolás Giacobone, más conocido como guionista, pues ganó un Oscar por Birdman. Como autor de novelas demuestra un peso gigantesco: su libro es tal vez el más completo de los tres. Mientras que Lykke se mete en los zapatos de un escritor acusado de forma totalmente convincente pero parodia al resto de personajes bajo el punto de vista del hombre herido, Giacobone elige a Emilia, una escritora aspirante al Nobel cuya carrera es cancelada cuando se descubre su terrible secreto “familiar”: compró un bebé, lo crio y a los quince años empezó una relación sexual con él y lo convirtió en su amante.

Las historias de Emilia y Pan, el hijo adoptivo y amante, se entrecruzan con las de otros dos personajes (una editora en busca de prestigio y un hombre que siempre ha padecido impotencia), con el punto de vista saltando de un personaje a otro en una estructura vertiginosa y repleta de giros de guion. Charlo con el autor de Los impotentes en una terraza de Barcelona bajo la atenta mirada de la jefa de prensa de Seix Barral, quien parece temer el uso polémico que pueda hacerse de una novela con elementos literarios mucho más importantes que el tema anunciado en la contra.

Pregunta: Todos los personajes de tu novela tienen padres ausentes.

Respuesta: Mientras iba escribiendo, empecé a comprender que todos los personajes eran impotentes de alguna u otra manera. Quizás esta, la de los padres ausentes, era una manera sutil de situarlos en el mundo sin explicar demasiado. Creo que las personas somos culpables de todas nuestras decisiones presentes, pero también que los contextos familiares son culpables de las personas que terminamos siendo.

P. Una de las primeras palabras que has pronunciado es “decisión”. Y “tomar decisiones” al escribir me suena más a guionista que a novelista. Resulta que en tu novela ocurren muy pronto las cosas que el lector podría suponer que van a quedar para el final, momentos de clímax, lo que es poco común en las novelas y mucho más en las series o películas contemporáneas. ¿Escribes novelas con técnica de guionista?

R. La literatura se escribe oración a oración y uno va descubriendo de qué escribe a medida que lo hace. El cine en cambio se estructura, se piensa, se dialoga; se decide mucho antes de empezar a escribir la película. Creo que el trabajo en cine me ha ayudado a aprender formas de contar una historia de manera que cada escena mueva la trama. El riesgo del novelista y su forma de escribir es que le guste demasiado el sonido de las oraciones, y que al lector le parezca intolerable. Esto sí me lo ha enseñado el trabajo en cine.

P. En el mundo del cine, concretamente con el Me Too, empieza esto de la “cultura de la cancelación”. Tú aquí inviertes los papeles (las mujeres son fuertes, los hombres débiles; una mujer es cancelada por la acusación de un hombre). ¿Puedes hablarme de esta “decisión”?

R. La literatura es un medio mucho más interesante para hablar de cuestiones complejas del presente. Me refiero a situaciones en las que es difícil tomar partido o tener la certeza de que uno sabe realmente lo que está pasando, o que lo puede explicar. La literatura te permite ser contradictorio y en el cine es más difícil. Aquí me acerco a situaciones horrendas, me meto en esos zapatos y no avalo a nadie.

P. Más allá de la cancelación, lo cierto es que los personajes de tu novela buscan compañía desesperadamente, incluso de forma abominable, como Emilia, pero también de maneras más tiernas. Creo que este es el tema central, la necesidad de compañía. ¿Dirías que esa actitud retrata el siglo XXI en Occidente?

R. Es algo muy humano, pero quizás en este tiempo, en las últimas décadas, se confunde independencia con soledad. No permitirle a otro condicionar mi vida. Y esto sí es muy de la época. Y es espantoso. Uno busca esto cuando es joven, y lo primero que aprendés, y yo he vivido solo mucho tiempo, es que la vida se siente más completa cuando hay un otro. La impotencia es una carencia que implica la búsqueda de llenar ese vacío. Por eso las relaciones se vuelven bastante enfermizas: cuando uno busca a otro para llenar la ausencia de algo, generalmente eso provoca una relación no del todo honesta. Uno tiene al otro para quitarle algo, lo que le falta.

P. Esto se ve muy bien entre Emilia y Pan: ella lo ha criado, se lo ha dado todo, pero se lo ha arrebatado todo también por la forma de criarlo, y por su objetivo consciente o inconsciente de construirse un amante. Pan no ha tenido jamás libertad para elegir, estaba dentro de un molde, aunque ella le reproche que sí la tenía porque se encargaba de proponerle elecciones.

R. Cuando Emilia reprocha a Pan que él la haya traicionado al contar el caso en los medios, creo que ella sabe en el fondo que miente, que no se lo ha dado todo. No creo que Emilia tenga ningún tipo de conciencia de que ese bebé acabará siendo su amante cuando lo compra. Todo sucede porque sucede, pero hay perversidad en cómo se construye la relación. Cuando ella le ofrece la posibilidad de elegir, por ejemplo si estudia en casa o fuera, en ese ofrecimiento sí hay mentira. Ella es ambiciosa, y él no.

P. Él está saciado siempre, se le cría saciado. Cuando Pan delata a Emilia y se escapa para vivir solo, trata de pasar hambre y se da cuenta de que no sabe lo que es, no conoce más que la saciedad. Es como un león de zoológico.

R. Vivimos sin saber qué es tener hambre toda la vida. Comemos porque es la hora de comer, o porque estamos aburridos. Ese estado de vida se lleva todo. Somos las generaciones más cómodas de la historia de la humanidad, pese a las mil carencias que no vale la pena ni comentar. Y somos quizás de las generaciones que más se quejan. Es como ese chiste de Louis CK: estás en una silla en el cielo, viajando a toda velocidad, y te quejas porque en el avión no funciona bien el wifi. Es como si el ser humano no pudiera soportar la saciedad: necesitamos encontrar carencias donde no las hay.

P. Mencionas a Louis CK, un cancelado. Me da rabia que las plataformas no publiquen sus monólogos ya, aunque él los venda por su propia web. Esto de la cancelación parece una forma de castigar al público por los pecados del autor. Carolina, uno de tus personajes, hace una reflexión en este sentido: salvar la obra aunque el autor sea condenado. ¿Es la posición del autor de la novela?

R. Volvemos al principio, la complejidad del tema, cuán separado está el autor y la obra. La respuesta más fría es “sí”: cualquier persona tiene derecho a publicar un libro y que luego el lector elija si lo lee o no. Así debería ser. Ahora bien: se ha intentado forzar la división entre el autor y la obra, y ahí entramos en un terreno mucho más difícil, más todavía cuando en el momento actual las obras se han vuelto casi espejos de los autores.

P. Las palabras “Woody Allen” aparecen por primera vez en la página 205. Es un nombre que, sin embargo, planea en la cabeza del lector (por lo menos la mía) durante toda la obra. Allen fue acusado de lo mismo en los años 90 y en 2017: en la primera ocasión hubo polémica y en la segunda una cancelación que le impide rodar en su país.

R. Los movimientos que intentan encarar estas causas entienden que es muy difícil conseguir cambios en un gris, en una conversación. Si no se vuelve todo blanco y negro, los cambios no se logran, perciben. Yo creo que debería existir una conversación, caso a caso, porque las personas son mucho más complejas que estos retratos maniqueos. Desde luego hay actos infames, y delitos: ahí el blanco y negro funciona hasta cierto punto. Pero en la cancelación hay actos mucho menos fuertes y las personas no son representaciones. Quien ha cometido un acto condenable en un momento puede tener otras caras, no tiene por qué ser un monstruo las 24 horas.

P. En un momento en que Emilia escribe, el narrador dice que es la representación misma de “la belleza de la enajenación”. ¿Tú escribes sobre la belleza de la enajenación?

R. Sí. Para mí es el lugar ideal. Escribir para mí es llevar al ser humano a ese extremo: intento que me pase cuando escribo y le pasa a mis personajes. En el arte, en ese lugar puntual, una enajenación hermosa, cuando uno no sabe lo que está escribiendo. Volviendo a lo que me preguntabas al principio, no me gusta cuando un escritor parece haber tomado decisión sobre todo lo que estaba haciendo. Esa parte que se escapa...

P. ¿Es la separación entre el autor y la obra?

R. Quizás un poco sí. Pero también no.