La juventud, la belleza y la sexualidad de 'Parthenope', la última nínfula de Sorrentino, calientan Cannes

Paolo Sorrentino vuelve primero a su Nápoles natal y segundo al Gran Palais de Cannes con Parthenope, su último largometraje, la séptima ocasión en la que una película suya compite por la Palma de Oro en el festival de festivales. A cuatro días de que se desvele el palmarés, la película de Sorrentino queda en la zona gris de la tabla con su película más melancólica, sin perder su esencia hedonista y su mirada carnal sobre la mujer. O sobre cierto tipo de mujer, más bien: mediterránea, curvilínea, sensual y sexual, el epicentro de un campo magnético que maneja a todos los hombres del mundo a golpe de caderazo. Una nínfula salida de las aguas, como una diosa romana, como una sirena sin plumas ni escamas que arrastra a los hombres a la perdición y a la locura. Ya lo fue la rumana Madalina Ghenea en la imagen icónica de La juventud (2015), con Michael Caine y Harvey Keitel al borde del infarto y del priapismo isquémico en aquel spa de Suiza. O la misteriosa y frágil Alice Pagani de Silvio y los otros (2018). O la italianísima Sabrina Ferilli de La gran belleza (2013). O la trágica Luisa Ranieri de Fue la mano de Dios (2021).

Ahora es Celeste Dalla Porta la que somete la mirada de Sorrentino. O más bien Sorrentino quien la somete a su mirada. Dalla Porta es Parthenope, una joven nacida en un parto marino con el poder y la condena de enamorar a cuanto hombre se cruza en su camino. Parthenope, nacida en los años 60 en una familia de aristócratas decadentes a la orilla del Mar Tirreno, se ve abocada a su destino de seductora -¿voluntaria o involuntaria?- por el capricho de su padrino, un magnate naviero multimillonario, de bautizarla como la sirena de la mitología griega, que a su vez dio nombre al asentamiento que más tarde se convirtió en Nápoles.

Convence más esa primera parte doméstica y estival de la Parthenope que descubre el amor, el sexo y su poder, que una segunda mitad deshilachada, en la que el manierismo sorrentiniano arrampla con todo lo anteriormente construido y se entrega al sexo sórdido y pegajoso en el descenso de la protagonista por el lado oscuro de la ciudad y de su cuerpo. Parthenope pierde ritmo y pierde foco a partir del punto de giro trágico que parte la película en dos. Parthenope ni es una película redonda ni es una mala película, pero sí quizás excesivamente ensimismada, con un Sorrentino que incomoda en su camino al ¿empoderamiento? sexual de su protagonista y en del director su iconografía sacrílega, de una Parthenope transformada en súcubo, enjoyado su cuerpo con los exvotos del Tesoro de San Gennaro.

Sorrentino ha dejado atrás la folía de las secuencias de fiestas imposibles para entregarse a una mirada melancólica y lánguida sobre el hedonismo y la ligereza de la juventud. Parthenope, siempre cigarrillo en labios, melena salvaje al aire y tela escueta intentando contener una carnalidad incontenible y desbordante, disfruta del mar y de la lectura, de las noches de canícula entre copas de champán... y de las novelas de John Cheever (interpretado por Gary Oldman, irreconocible). A la maldición de Parthenope se le suma el tener a cualquier hombre sobre la Tierra, salvo al hombre que ella quiere tener. Y el pecado de juventud de presuponer un poder infinito, cuando en realidad lo desgasta el tiempo. La belleza es efímera, por eso es preciosa. Pero también puede ser eterna en su consagración al arte.

Pero Parthenope no es sólo un cuerpo: es también una lengua afilada y rápida y un cerebro ansioso y deseoso de conocimiento. No sólo es devoradora de libros y de la prosa de los malditos, sino que está empeñada en conocer los mecanismos que hacen funcional al hombre a través de la Antropología. Y allí, frente a un entrañable Silvio Orlando -colaborador habitual de Sorrentino- en el papel de profesor descreído, Parthenope va poniendo en teoría sus experiencias prácticas de la vida.

Desde que en 2001 se dio a conocer con Un hombre de más (2001), Sorrentino ha trabajado la mitología moderna del italianismo: desde el fútbol a la política -si no fueran lo mismo-, pasando por las vírgenes, los santos, el Papa, las leyendas, los neorrealistas, los fellinianos, la mafia, la corrupción, la lubricidad de los hombres, la sinuosidad de las mujeres, lo grotesco, lo hortera, el exceso y los defectos de los hijos del imperio caído. Sorrentino se mueve en el costumbrismo mágico napolitano que lo ha convertido en uno de los directores europeos más exitosos, que todavía se mantiene fiel a su país y no se ha dejado embelesar por los cantos de sirena -nunca mejor dicho- de Hollywood.

Parthenope mantiene el ritmo del Sorrentino más pausado e introspectivo, del flaneur -flaneuse, en este caso- que transita sin rumbo los callejones. Los dos mundos de Parthenope se dividen en un luminismo cercano a Sorolla -pero con la fuerza turquesa-azulada de las calas napolitanas- y un claroscuro barroco, recargado y lúgubre. Sorrentino vuelve a ser Sorrentino y ofrece lo que su público espera de él, pero sin salir de su zona de confort, casi parodiándose a sí mismo. Aun así, de los nombres clásicos de una Sección Oficial de 2024 que no se recordará por su brillantez, al menos hay una reflexión adulta y meditada, fuera de la ligereza que se ha impuesto en esta 77 edición, llena de artefactos extraños y estridentes.

Otro resbalón de Cronenberg

Sobre el paso del tiempo habla igualmente Megalópolis, el fiasco multimillonario del también multimillonario Francis Ford Coppola, otro de los aspirantes a llevarse una improbable tercera Palma de Oro; sería el primero. Asimismo compite en la Sección Oficial David Cronenberg en The Shrouds, también en Sección Oficial, pero desde una perspectiva entre lo bioquímico y lo existencial, como marca su tradición. Se entiende la obsesión de los veteranos con la muerte y el inexorable avance del segundero. Paul Schrader, otro septuagenario de la 77 edición, también salda cuentas con el pasado en Oh, Canada, adaptación de la novela Foregone (2021), de Russell Earl Banks, en la que el escritor protagonista (regresa Richard Gere) repasa su vida y sus pecados al filo de una enfermedad terminal.

En el caso del canadiense, The Shrouds (que viene a traducirse como el sudario o la mortaja) se construye como un tecnothriller alrededor de la descomposición de los cuerpos, la profanación de cadáveres, los avatares virtuales y una conspiración geopolítica relacionada con China y Rusia que sirve como gag recurrente. Vuelve la amenaza soviética, también presente en Megalópolis.

The Shrouds tiene como protagonista a un Vincent Cassel que se mimetiza con el propio director. Empresario de éxito del negocio fúnebre, Karsh (Cassel) se lanza al mundo de las citas después de haber enviudado de su mujer. Sin embargo, el recuerdo obsesivo y la necesidad de controlar el estdo de putrefacción del cuerpo de su difunta esposa hace difícil que pueda iniciar una nueva relación amorosa. Cuando descubre unos extraños bultos en la calavera corrupta de su mujer, Karsh inicia una investigación en la que entremezcla el espionaje empresarial, el robo de datos y el desenterramiento no sólo de cadáveres, sino de secretos del pasado.

Cronenberg no escatima en un humor negro burdo y paródico, con un Guy Pierce en un papel difícilmente defendible. Mucho más misteriosa resulta Diane Kruger en la versión -onírica o virtual, no deja claro- de su doble papel en lo que a ratos se convierte en un melodrama pasado de vueltas, críptico y elusivo, tanto que los personajes se ven empujados a recapitular verbalmente todo lo acontecido, para que el espectador pueda retomar un hilo muchas veces perdido.

Formalmente, Cronenberg propone una puesta en escena pobre, con una fotografía propia de un reportaje interno de cualquier multinacional hotelera, a lo que hay que sumar unos efectos digitales cuestionable y varios momentos de desconcierto y extravagancia, como el baile erótico con el que un avatar intenta seducir al protagonista. Una película que desbarranca, mucho menos sugerente que su Crímenes del futuro, mucho más sensual y táctil.

Con los grandes nombres cuestionados y el impacto del shock -The Substance, de Coralie Fargeat, y Emilia Pérez, de Jacques Audiard- como favoritos de la crítica, entre medias queda la reflexión pausada de propuestas como Bird, de Andrea Arnold, o la -de momento- favorita Anora, de Sean Baker. O para el ensayo fílmico de Jia Zhang-Ke, Caught By The Tides, un retrato entre la ficción y el documental de la China que baila y canta los ritmos del cambio en el nuevo milenio, hilada por una historia de amor rodada con veinte años de diferencia. O para las cinematografías periféricas de Mohammed Rasoulof, recientemente huido de Irán a pie a través de las montañas para escapar del régimen teocrático de su país y que presenta The Seed of The Sacred Fig, y de la india All We Imagine As Light, de Payat Kapadia, una historia de tres enfermeras de un hospital de Mumbai enfrentadas a sus diferentes tipos de relaciones con los hombres.

O para el diamante en bruto que es Diamant Brut, ópera prima de la francesa Agathe Riedinger, sobre la explotación del neocapitalismo del cuerpo femenino a través de las redes sociales, con una Malou Khebizi protagonista descarnada en su supervivencia de clase. O para el Grand Tour colonial en blanco y negro de Miguel Gomes. O para la compilación de parafilias de los tres relatos del Kind of Kindness de Yorgos Lanthimos, en racha después del Oscar. O el amor trágico del Romeo y Julieta de las banlieues a ritmo de The Cure y de metralleta que se ha marcado Gilles Lellouche en L'Amour Fou. O para la animación de Michel Hazanavicius (The Artist) en La Plus Precieuse des Marchandises.

O para la fría, pop y exclusivamente formal traslación de la vida de Limonov al cine a manos del ruso Kirill Serebrennikov. O para la oda meta a la estirpe Mastroianni-Deneuve de Marcello Mío, de Christophe Honoré, que le recuerda a Chiara Mastroinanni que "todo lo bueno lo trae la herencia". O para la violencia brasileña de Motel Destino, de Karim Aïnouz. O la muy incómoda The Girl With The Needle, de Magnus von Horn, director sueco responsable de este thriller histórico con bebés adoptados de por medio. O para el retrato de la homofobia en la comunidad rumana de Three Kilometers Until The End of The World, de Emanuel Parvu. O para el biopic no autorizado de Donald Trump en The Apprentice, de Ali Abassi, que no ha acabado de convencer.

Este sábado tendremos la respuesta.