'La primera mirada': ¿cómo somos los españoles, según el cine español?

¿Cómo somos los españoles según el cine español? Si atendemos a las películas que arrasan en la taquilla año tras año, los españoles somos ruidosos, torpes, no nos gusta la gente de fuera de nuestra comunidad -incluso de la de vecinos-, bastante obsesivos con los regionalismos vasco y catalán, fiesteros, bebedores y mujeriegos. O sea, encajaríamos como un guante en el estereotipo. Sin embargo, la realidad de un país va más allá de la cultura de masas. Jamás las narrativas oficiales han presentido los aires de cambio, demasiado ensimismadas, demasiado lentas, demasiado viejas como para percibir el bullir de lo que ocurre fuera de ellas. Es en los márgenes donde se complementa el retrato de un país, lo que es y en lo que puede convertirse.

¿Cómo éramos los españoles los españoles después de la Guerra Civil, el gran trauma colectivo que todavía hoy nos sigue definiendo? Según las películas oficiales, las que promovía el Gobierno, las que pasaban la censura, la España en los años cuarenta era un país victorioso y próspero, un país feliz y hermanado, y el mundo entero admiraba la valentía con la que habíamos salido del conflicto. ¿Dónde acaba el retrato y dónde empieza la propaganda? Según las narrativas disidentes, España "era un país destruido, aislado y pobre, muy pobre. Para los vencedores solo existía la victoria, pero en realidad era un régimen de pobres y a esa pobreza la llamaban autarquía. Y el mundo no quería saber nada de los españoles". Así arranca La primera mirada, el documental del historiador de cine Luis E. Parés, contestando a las imágenes de un NO-DO que representa la industria de cine español (más precaria que nunca después de la guerra) como si fuese el mismísimo Hollywood.

"El mundo entero al alcance de todos los españoles", promocionaban: ya que no puedes salir al extranjero, te traemos el extranjero a tu pantalla, venían a decir. Sumido el el bloqueo económico, el celuloide sobre el que rodar las películas se traficaba de estraperlo. La poesía de Lorca estaba prohibida, no se podía mostrar el hambre ni las secuelas de la guerra. Como ironiza José Antonio Nieves Conde en la genial Surcos (1951), para qué sacar la miseria, "con lo bonita que es la vida de los millonarios".

Para contestar esa historia oficial, Parés se ha sumergido en los archivos de la Filmoteca y ha buceado entre las miradas de quienes no pertenecían al sistema, la de los estudiantes de la primera escuela de cine, el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas que se creó en 1947, escondido en las tripas de la Escuela de Ingenieros Industriales, por el que pasaron, entre muchos otros, Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga (se conocieron en la cola para hacer el examen), Carlos Saura, Basilio Martín Patino, Julio Diamante, Jesús Franco y José Luis Borau. Como a nadie importaban, nadie les prestaba atención, con lo que sus cortometrajes de escuela fueron la única mirada libre que consiguió escapar de la censura: ellos fueron los que se atrevieron con los primeros desnudos durante el franquismo, los que grabaron el Madrid de edificios ruinosos, agujereados como la oreja de un punki, los que se adentraron en los arrabales a retratar las chabolas de los emigrados del campo.

La primera mirada, que ha pasado por los festivales de Róterdam, Seminci y Málaga, analiza esa realidad escondida a partir de los cortos mudos de la escuela (ante la falta de medios tenían que rodar en 16mm reversibles, que no se podían sonorizar), para ver cómo por los márgenes (esta vez del fotograma) se cuelan disidencia. Cómo los futuros directores que marcarían el paso de la infancia a la adultez del cine español se querían reflejar en el neorrealismo italiano, no en las superproducciones históricas de Cifesa, que trataban de emular a su vez el cine de Hollywood, como Agustina de Aragón (1950) o Alba de América (1951), ambas de Juan de Orduña.

Mujeres había pocas, "y la mayoría no llegaban a terminar la escuela". Pero Parés ha conseguido desenterrar el trabajo de alguna de ellas, como Bosque (1952), de Manuela González, o El telegrama (1961), de Helena Lumbreras. En su búsqueda, también ha encontrado un esbozo de un documental inédito del mismo Berlanga, Talla escultórica (1952), hasta entonces desconocido, en el que el cineasta, por entonces treintañero, registra el trabajo del escultor Enrique Pérez Comendador, uno de los más importantes de la Escuela sevillana. Un año más tarde estrenó una de las obras maestras del cine español, ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), lo que debía haber sido una comedia al uso a mayor gloria de la cantante Lolita Sevilla, en manos de Berlanga, Bardem y Mihura se convirtió en una sátira que criticaba el calzonismo patrio frente a los americanos. El franquismo, escocido todavía por el papel de los estadounidenses en la Segunda Guerra Mundial, apoyó la mofa de la película, aunque ese mismo año España se abrió a las bases militares norteamericanas y pocos años más tarde el presidente Eisenhower acabó con el ostracismo internacional con una visita a Madrid.

Impactan las imágenes del Madrid periférico, en la indigencia. La España de las dos velocidades, los que tenían coche y los que andaban descalzos. También es paradójico ver cómo los comprometidos estudiantes de cine tenían acceso a unos estudios elitistas como son los del cine, cómo Bardem se expresaba en un correctísimo francés para definir las películas españolas como "estéticamente nulas y políticamente ineficaces". Lo que quería decir Bardem, y lo que dijo en las Conversaciones de Salamanca de 1955, es que el cine español era el cine del régimen, pero también debía ser algo más. Debían ser esas voces disidentes, jóvenes, críticas que intentaban sobrevivir alrededor de la industria y que no debían dejarse fagocitar por ella. En los primeros gestos de Saura se puede apreciar el gusto por el surrealismo y la poesía, pero también por el cine soviético.

El documental también analiza el clima contestatario que había entre la juventud intelectual: a Julio Diamante lo acabaron expulsando de la escuela por pertenecer al Partido Comunista, mientras que a José María Arzuaga le suspendieron la práctica de El solar (1958). Sin acabar sus estudios, "emigró a Colombia y allí se convirtió en uno de los directores más importantes del cine social. El sistema, queriendo de nuevo controlar la narrativa, decidió poner como director del instituto a José Luis Sáenz de Heredia, el director de Raza, la película con guión de Franco.

Más allá de la cuidada labor de arqueología fílmica de Parés, resulta muy interesante la reflexión sobre la relación de los cineastas y de los espectadores con las imágenes, la construcción de una mirada crítica, que pueda identificar los sistemas de control del poder y que pueda detectar los atisbos de verdad que se cuelan en los fotogramas. Una reflexión muy pertinente hoy en día, cuando la lucha por el relato es más cruda que nunca.