De los colores nunca antes vistos de Delacroix al fracaso de El Greco: luces y sombras de la restauración en el arte

La Libertad guiando al pueblo, de Delacroix, el icono de la república francesa, ha vuelto a ser colgado en las paredes del Louvre tras someterse a un exhaustivo proceso de chapa y pintura, que hizo resurgir colores originales que se habían perdido. Es lo que muchos consideran un gran éxito de restauración. Nada que ver con el Ecce Homo de Borja, que se convirtió en una imagen icónica y adorada tras ser completamente desfigurado. Todo puede pasar cuando una pintura clásica intenta ser recuperada, para bien o para mal.

El arte de la restauración de una obra une el pasado y el presente. Separa de forma dramática la belleza trascendente de la chapuza histórica. El meticuloso proceso de recuperar el pasado original de un cuadro combina técnicas científicas avanzadas, un profundo conocimiento histórico y la experiencia de conservadores expertos. A lo largo de la historia muchos proyectos de restauración han logrado revivir el halo de algunas de las piezas maestras del arte.

También se han modificado otras que formaban parte de la iconografía universal por la manera en que el paso del tiempo las transformó. Sucedió así con cuadros que, al volver al supuesto original, perdieron su carisma, como le sucedió a El caballero de la mano en el pecho, de El Greco, tras su restauración de 1996.

Un cuadro mítico

El trabajo de reparación al que ha sido sometida ahora La libertad ha consistido en retirar la capa de barniz que asfixiaba los colores con los que de forma precisa Delacroix construyó su obra maestra. “La principal sorpresa fue la túnica de la Libertad, que se pensaba que era uniformemente amarilla”, ha explicado Côme Fabre, conservador jefe del Louvre de pintura del XIX . “Nos sorprendió, durante una primera prueba realizada en la parte inferior de esta túnica, comprobar que era de color gris claro. Al prolongar la limpieza, los restauradores resaltaron el hecho de que Delacroix había pintado todo este vestido de gris, antes de añadir un amarillo brillante en diferentes densidades”.

Pintado por Eugène Delacroix en 1830, La Libertad guiando al pueblo es una de las obras más emblemáticas del Romanticismo y símbolo de la revolución. Este cuadro monumental –mide 260 cm x 325 cm– representa un momento fundamental de la historia francesa y ha pasado a ser un emblema de la propia República. La obra fue inspirada por los eventos de la Revolución de Julio de 1830 en Francia, un levantamiento consecuencia del intento de Carlos X de restablecer la monarquía absolutista, lo que provocó indignación y resistencia en París. Delacroix, que observaría estos eventos aunque no participara en ellos, plasmó el tumulto y la esperanza de esta insurrección en el lienzo.

“La última restauración de 1949”, continúa Fabre, adentrándose en uno de los aspectos más polémicos que suelen darse cuando se restaura una pintura, “buscó estandarizar el color del vestido, manteniendo una gruesa capa de barniz en toda su superficie y añadiendo reflejos anaranjados en los pliegues y contornos. Una vez retirados estos repintes tan solubles, nos dimos cuenta de que este degradado amarillo estaba hecho para realzar el busto de la Libertad”.

Efectivamente, repintar un cuadro para que se parezca al original es una técnica común que puede resultar en una desvirtuación del carácter que ha adquirido la obra con el tiempo. El dilema sería: ¿hay que estabilizar los cuadros de forma que puedan ser apreciados como han llegado hasta nosotros, o se debería buscar la voluntad original del autor? La respuesta parece lógica: lo ideal sería que pudiéramos entender cómo se concibió un cuadro. El problema es cómo saber qué apariencia tenía un lienzo cuando fue pintado cientos de años antes, cuando no había registros químicos ni documentación visual. Lo cual puede dar lugar a polémicas de magnitud incalculable.

¿Un mal necesario? La polémica de Velázquez

Cuando hace justo cuarenta años se decidió que Las Meninas, de Velázquez, debía ser limpiado tras siglos acumulando suciedad, la controversia traspasó el perímetro de El Prado y llegó hasta el Congreso de los Diputados. El Ministerio de Cultura, entonces en manos de Javier Solana, permitió que el Patronato del Prado designase a un restaurador extranjero para el trabajo, Peter Brealy, lo que despertó recelos no solo en la profesión sino también entre la población, que temía por el futuro de este icono nacional.

La acción de restauración fue muy concreta. Se limitó a retirar una gruesa capa de barniz que había oscurecido la totalidad del lienzo, un ejemplo de arte barroco en el que precisamente la luz juega un papel fundamental. Toda la superficie parecía amarillenta y los cuadros colgados de la estancia en la que el propio Velázquez pinta a los reyes acompañado de las infantas, no se distinguían. En principio, el proceso debía ser sencillo, pero los rumores de que el cuadro estaba siendo transformado cromáticamente convirtieron esta restauración en un debate público y político.

Tanto es así que se produjeron manifestaciones fuera del museo e incluso un grupo de personas entró en el Prado buscando a Brealy para pedirle explicaciones, que tuvo que huir de la sala en la que estaba trabajando al escuchar el tumulto. Para evitar susceptibilidades el conservador inglés dejaría a la vista de todo el mundo los algodones con los que limpiaba el cuadro para demostrar que los colores no estaban siendo alterados. La labor de intervención en los colores se dejó en manos de profesionales del propio museo, que no dio lugar a ninguna polémica. Igualmente, los desperfectos que la obra sufrió al sobrevivir al incendio del Alcázar de Madrid en 1734 –cuando se le tiró por una ventana– o el largo viaje en el exilio para protegerlo de la Guerra Civil, fueron solucionados con éxito.

Vermeer y El Greco

Otro caso notorio de restauración de una obra mítica fue el de La joven de la perla, también conocida como La joven del turbante, de Vermeer. En 1994 fue sometida a otra limpieza que puso su énfasis en recuperar la potencia de su mirada casi líquida y el brillo de la perla. La controversia surgió de nuevo cuando algunas voces sugirieron que la restauración había incidido en la materialidad nacarada de la perla, mientras que en realidad el pendiente sería una esfera de metal.

Más importante aún, el proceso de análisis descubrió que el fondo no era negro, sino verde oscuro. Este plano jugaría un efecto determinado con sus ropajes ocres, pero los restauradores decidieron no tocarlo, confirmando que saltarse la regla de oro de la restauración, ser fiel al original, puede ser una solución viable. Lo cual nos lleva de nuevo a El caballero de la mano en el pecho, de El Greco. Probablemente el ejemplo más doloroso de cómo una restauración bien hecha termina siendo un fracaso.

El mencionado “caballero” pertenecía a una serie de nobles que El Greco pintó en torno a 1580. El carisma de ese cuadro venía dado por la manera en que el fondo negro que la oxidación del barniz adquirió se fundía con los ropajes oscuros del modelo, dando a su rostro y a su mano una apariencia casi fantasmal. El personaje surgía de un tiempo remoto y nos miraba a los ojos. La fascinación por este cuadro se da, en parte, por la manera en que los escritores de la Generación del 98 proyectaron en él la nobleza y la dignidad del carácter español en un tiempo de decadencia histórica.

La obra de El Greco, con su intensidad emocional y su enfoque en temas trascendentales, ofrecía un contrapunto a la superficialidad y el materialismo que autores como Unamuno, Baroja o Machado, criticaban en la sociedad contemporánea. Hasta que fue restaurada y el fondo del cuadro, que ayudaba a alcanzar ese misticismo, regresó a su original y banal tono grisáceo.

Los CSI de la pinacoteca

Las principales técnicas de restauración son varias. La más común sería el análisis microscópico, llevado a cabo tomando pequeñas muestras de la pintura para examinarlas con un gran aumento. Así se revela la secuencia de capas de pintura y la composición de los pigmentos utilizados por el artista. Por su parte, la fluorescencia de rayos X (XRF) y la reflectografía infrarroja (IRR), ayudan a identificar la composición elemental de los pigmentos y a descubrir dibujos subyacentes y modificaciones posteriores. Mientras que el examen con luz ultravioleta (UV) también puede detectar restauraciones anteriores y ciertos pigmentos fluorescentes. El pasado mes de diciembre, el Rijksmuseum de Ámsterdam hizo público un estudio informando que mediante una tecnología de sincrotrones –un acelerador de partículas– convertida a 3D con un ordenador, descubrió que entre el lienzo y la capa de preparación de Ronda de noche –la gran obra de Rembrandt– existe una capa previa con base de aceite en lugar de cola, que era lo típico en su época. Los avances en este ámbito del arte van de la mano de los avances técnicos.

Tras la aplicación de métodos científicos y de investigación histórica, la restauración se suele limitar a limpiar la superficie de la obra, a no ser que esta intervención se deba a una agresión o enfermedad del cuadro. Inevitablemente, la controversia aparece cuando los colores resurgen del olvido al que las capas del tiempo han sometido. Al ser retirados los andamios de la Capilla Sixtina en 1994, después de una restauración total que duró más de una década, la respuesta de profesionales y aficionados al arte fue la de estupor. Aquello había pasado de ser un fresco inmenso de carácter devoto a algo más parecido a una vista cenital del orgullo gay. Los colores que regresaron del pasado eran chillones, demasiado vibrantes, y no solo eso: se habrían usado productos que dañaban las capas de pintura original, algunas de las cuales habrían sido disueltas. A pesar de que la “limpieza” buscaba recuperar el original que Miguel Ángel pintó en el Siglo XVI, el resultado para muchos habría sido una interpretación moderna de su paleta cromática.

Quizás el ejemplo más notorio de fracaso de restauración que termina siendo un éxito es el de Cecilia Giménez Zueco, el ama de casa que de forma espontánea repintó el ya mítico Ecce Homo de Borja, en Zaragoza. Doce años después de su intervención, los resultados de aquel “éxito” son indiscutibles: 300 mil visitantes de 130 países, casi medio millón de euros de beneficio que se canalizan a través del Centro de interpretación del Ecce Homo y su pequeña ciudad en el mapa del arte internacional. Otra cosa, ciertamente, es lo que podría pensar su autor original, Elías García, del resultado de la restauración. El dilema entre el original y su actualización muestra ser, pues, complicado.