La venganza de los Tupinambás caníbales o el viaje de Dinamarca a Brasil de un manto sagrado

Nivalda Amaral de Jesús creció escuchando historias de un manto sagrado que permaneció guardado durante siglos en la iglesia de los Jesuítas de su aldea, Olivença, en el Sur de Bahía. Su bisabuela le contó que el manto, confeccionado con diez mil plumas rojas, era usado en assembleias, entierros o en los rituales de los chamanes.

Un día el manto desapareció y la aldea se quedó débil.

Cuando Nivalda, conocida por su nombre indígena de Amotara (que significa "querer bien a todos") supo que un manto de Dinamarca había sido cedido para la Mostra do Redescobrimento, programó su viaje hacia São Paulo para ver el manto. Estaba convencida que era el que mencionaba su bisabuela. Corría el año 2000. La exposición pretendía revisitar críticamente el quinto centenario de la llegada de los portugueses al litoral brasileño. Amotara, que tenía 67 años en aquella época, tenía un plan secreto para colocar en el mapa a los Tupinambás de Olivença.

El 20 de mayo de 2000, Amotara llegó a la exposición acompañada de Aloísio Cunha Silva (un vecino dos décadas y media más joven) y un periodista del influyente periódico Folha de São Paulo. En frente al manto tupinambá, Amotara y Aloísio cantaron:

"Tupinambá é índio guerreiro
que Tupã deixou na Terra
para lutar pelo ideal
Eu vim de muito longe/pegar o que me pertence".

Después, Amotara pronunció una frase que impactaría a todo Brasil: "Somos Tupinambás, queremos el manto de vuelta".

El símbolo de una campaña

Los Tupinambá no existían oficialmente. Entonces, el gobierno de Brasil daba por extinguida una etnia que había sido muy numerosa hasta el siglo XVI desde el litoral de São Paulo hasta Ceará. El manto se convirtió en el símbolo de la campaña que inició Amotara para el reconocimiento de los Tupinambás. Mientras los medios intentaban reconstruir la historia de un manto que llegó oficialmente a la colección del rey de Dinamarca en 1689, Amotara recogía firmas y presentaba al Gobierno brasileño pruebas de la existencia de su pueblo.

Tras estudiar fotografías documentos históricos y sitios arqueológicos, la Fundación Nacional del Indio (FUNAI) reconoció la existencia de la etnica Tupinambá en 2001. Tras siglos de persecución, presión de las misiones cristianas y de haber sido catalogados oficialmente como "pardos" (término que arrebata la identidad de pueblo originario), la memoria indígena prevaleció. Los legendarios Tupinambás que visitaron Europa en el siglo XVI, a quienes Montaigne dedicó dos capítulos de sus Ensayos en 1580, estaban de vuelta.

Cuando el manto de plumas rojas dejó São Paulo para regresar al Museo Nacional de Dinamarca, Glicéria Tupinambá tenía entonces 18 años. No imaginaba entonces que a partir de 2006 ella misma empezaría a tejer mantos con una obsesión pasional. Tampoco que un día recorrería Europa visitando los once mantos tupinambás exhibidos en museos ni que en 2024 llegaría a ser la estrella del pabellón brasileño de la Bienal de Venecia, titulado, Ka’a Pûera: nós somos pássaros que andam. Mucho menos que, gracias a una carta que envió en 2022, el gobierno de Dinamarca se comprometería a devolver a suelo brasileño el manto tupinambá de las diez mil plumas rojas.

La devolución del manto

El Museo Nacional de Dinamarca recibió una carta de Glicéria Tupinambá solicitando el regreso de uno de los cinco mantos de su colección a finales de 2022. "Una vez recibida la petición formal de la comunidad Tupinambá, iniciamos el proceso de investigación de la proveniencia del objeto, su historia en el museo y su significado y relevancia tanto para el museo y nuestro país, como para los Tupinambá y Brasil", asegura a este medio Christian Sune Pedersen, jefe de investigación de Historia Moderna y Cultura del Mundo del Museo Nacional de Dinamarca.

La historia del manto estaba llena de enigmas. Nadie sabía cómo la "colección Tupinambá", compuesta de cinco mantos, cuadros y algunos objetos, había llegado a la colección real en 1689. "El ministro danés de cultura aprobó la donación al Museo Nacional de Río de Janeiro. Esperamos que tenga una vida plena en Brasil, tanto para la comunidad Tupinambá como para el público en general", matiza Sune Petersen. El Museo Nacional brasileño, que no ha respondido a las preguntas enviadas por El Grito, anunció entonces que abrirá una pequeña sala para exhibir este manto de 1,2 metros de alto por 60 cm de ancho. "En Europa han entendido cuán importante es para nosotros recomponer esa historia, entenderla mejor, porque esta historia no se nos ha contado bien", nos asegura Glicéria.

¿Cuál es la verdadera historia de los once mantos tupinambá que se encuentran en museos de Europa?, ¿cómo llegaron allí?, ¿robo, saqueo o intercambio? ¿Qué es exactamente un manto? ¿Para qué servía? En los últimos veinte años Glicéria Tupinambá busca las respuestas sobre los mantos a través de un proceso de investigación creativa. En 2006 decidió tejer un manto en homenaje a los Encantados (espíritus Tupinambás), una pieza que acabaría en el Museo Nacional de Río de Janeiro. "Nosotros ya teníamos la presencia del manto en nuestros rituales. El manto vivía en nuestros cantos. Todavía no había visto su imagen, pero me la imaginaba", asegura la artista.

Para la elaboración de su primer manto, Glicéria Tupinambá mezcló el método de sus tías abuelas y la técnica del jereré usada por su padre para hacer redes de pesca. Al mismo tiempo, se impregnaba de la documentación que iba encontrando sobre los mantos históricos e incorporaba visiones obtenidas de sus sueños. El primer manto fue usado en enero de 2006 para la Festa de Rei São Sebastião.

Desde entonces, Glicéria vive volcada en el perfeccionamiento de la técnica para tejer mantos. Usa hilos de algodón crudo con cera de abeja. Como el número de guarás se ha reducido mucho, utiliza plumas de pavos, gavilanes, lechuzas, patos, gansos, gallos o gallinas, entre otras especies. Para la elaboración de los mantos, involucra siempre a la comunidad.

Los mantos son fruto de un proceso colectivo. Reconectan a su pueblo con los territorios, con la cosmología Tupinambá, con las plantas, con los animales. "Los mantos no son objetos. Son ancestrales. Un ancestral tiene una espiritualidad que adquirió al vivir un ritual. Nosotros llamamos a eso un objeto agenciado. Es un artefacto agenciado por los rituales Tupinambá. Son un pedazo de pasado en este presente que va a ser proyectado para el futuro. El manto involucra al territorio, a los sueños, a los pájaros, que dona sus plumas", asegura la artista.

En 2018, Glicéria Tupinambá visitó los mantos tupinambás que están en el Branly Musée du Quai Branly de París y el Museum der Kulturen Basel, en Basilea (Suiza). Por un lado, la visita sirvió para profundizar en el estudio de su técnica de confección. Por otro, para recomponer la mal contada historia de los mantos. Años después, continuó su peregrinaje por las ciudades de Copenhague (que poseé cinco mantos), Bruselas, Milán y Florencia (dos mantos). A parte de recopilar información y estudiar las piezas de la cultura Tupinambá, realiza un ritual de escucha con cada uno de ellos que ella define como cosmo-agonía.

La artista asegura que en ese proceso descubrió el papel histórico de las mujeres. "La escucha de los mantos es necesaria, porque revela muchas cosas que no están a la vista. El manto de Copenhague me dijo que era femenino. Algunos mantos son femeninos. No solo estaban hechos por mujeres, sino que hacían parte del ritual de las mujeres", añade.

Historia de un intercambio diplomático

A lo largo de su investigación, la artista fue comprendiendo que la mayoría de los mantos habían llegado a Europa como consecuencia de un intercambio diplomático. Los mantos se entregaban a cambio de acuerdos, de pactos. Durante el establecimiento de la Francia Antártica en la Bahía de Guanabara, entre 1555 y 1575, los Tupiniquins eran aliados de los portugueses y los Tupinambás, de los franceses.

En 1562, tres indígenas tupinambá viajaron a Francia para ser exhibidos en la corte de Carlos IX. Montaigne, en su capítulo De los caníbales de sus Ensayos, sintoniza con las prácticas caníbales de los Tupinambá que aterrorizaban a la mayoría de europeos. Los mantos eran piezas diplomáticas que eran llevadas a Europa, según prueba la investigación de Glicéria. "El manto Tupinambá no fue robado, fue un intercambio. (...) Catarina Paraguaçu fue a Europa y entregó lo mejor que tenía para presentar a la realeza y al pueblo de allí". Catarina, casada con un portugués y bautizada en 1528 en Francia, cumplió, según la carta que Glicéria envió al Papa, un papel en el traslado de algunos mantos.

"Los mantos son fruto de relaciones diplomáticas que los Tupinambás establecieron con los europeos. La idea del robo, de la necesidad de repatriación, es una visión un poco reduccionista. El desafío pasa por entender el manto no como un objeto de arte, sino como esa especie de emisario, de diplomático, de embajador, que abre puertas y espacios y establece conversaciones", asegura a El Grito Fernanda Pitta, comisaria de la exposición Manto em movimento, que la Casa do Povo de São Paulo organizó en 2023. Precisamente, la lógica de la exposición residió en que un manto de Glicéria Tupinambá circulara por instituciones tan dispares como el Museo Paulista (que nunca había acogido arte indígena).

Glicéria Tupinambá insiste en la figura de las personas que llevaron a Europa los mantos. "Ninguno volvió. Desaparecieron. ¿Dónde están sus cuerpos? ¿Qué tratados negociaron?" La artista no se olvida de dos mantos Tupinambás extraviados en Europa, tal vez en una "colección proveniente de un Gabinete de Curiosidades vendida entre Rusia y España".

"Mis mantos son una obra colectiva, cosmológica, de la comunidad. Son un instrumento. Involucran a los sueños, a los pájaros, que donan sus plumas, al territorio", asegura Glicéria. Si el manto de Dinamarca abrió una nueva era para los Tupinambás en el 2000, ¿será capaz en el año de su regreso a Brasil de ayudar a conseguir la demarcación definitiva de sus tierras? "Somos personas que soñamos con el territorio y el territorio sueña con nosotros. Hoy se me ha colocado en el lugar del artista, pero la única cosa que sé hacer es luchar por mi territorio".